Yasujiro Ozu - Banshun / Late Spring (1949)

Primavera tardía

Dentro de la filmografía de Yasujiro Ozo destaca Primavera tardía, uno de sus títulos más geniales, y en el que aparecen sus temas principales, sobre los que haría luego mil y una variaciones en la filmografía posterior.

La película se centra en la relación entre Kasuyochi (Hohi Aoki), un hombre viudo, y su hija Noriko (Setsuko Hara), en edad casadera, pero que rehúsa siquiera plantearse el matrimonio, por el deseo de cuidar de su progenitor. Kasuyochi, que desea ante todo la felicidad de su hija, se planteará la idea de casarse de nuevo, para que su hija no se sienta obligada por el deseo de cumplir con su deber filial; en parte actua así porque piensa que la actitud de su hija puede deberse también al hecho de encontrarse en una situación cómoda, que ya conoce, y a que la prefiere en vez de enfrentarse al desafío de formar su propia familia.

La relación entre padres e hijos, el choque generacional, es una cuestión que aletea en prácticamente todo el cine de Ozu, aun en los títulos que imprime un tono más ligero, sentido del humor incluido. Aquí este maestro en humanidad es todo un prodigio de delicadeza por el modo en que teje las acciones de uno y otro personaje: la tía que busca un pretendiente, las miradas entre padre e hija, que anticipan los temas sobre los que van a conversar.

FA 4022

Max Ophüls - The Reckless Moment (1949)

Después de descubrir el cuerpo sin vida del amante de Bea Harper, Lucia Harper, la madre de la chica, esconde el cadáver bajo la sospecha que ha sido su hija quien le ha matado. La película nos muestra lo lejos que puede llegar a ir una madre para salvara un hijo, incluso hasta cuando es necesario ir más allá de la ley. Max Ophuls demuestra todo su talento en esta mezcla de cine negro y melodrama donde lo que comienza como un vil chantaje terminará uniendo a dos seres extraños en una relación de atracción y compasión .

FA 4021

Nicholas Ray - Bigger than Life (1956)

Nicholas Ray nos acerca a una familia, más concretamente al padre y marido que a causa de una enfermedad acaba haciéndose adicto a la droga que le han recetado. La cortisona le acabará llevando a una psicosis en la que no distinguirá el bien del mal, en la que descuidará su trabajo, odiará a su esposa y querrá matar a su hijo para liberarle de acabar siendo alguien detestable para la sociedad.

Como "Susana", de Buñuel, ésta es una de esas películas auténticamente subversivas (es decir, aquellas que precisamente aparentan no serlo) y más aún teniendo en cuenta que se concibió en el seno de la industria hollywoodiense. Si "El crepúsculo de los dioses" desnuda los entresijos de esa misma industria, el film de Ray hace lo propio con algo más amplio e intangible, como es una mentalidad muy determinada y extendida en su país que podemos denominar —intentando evitar los estereotipos— la "América profunda"; esa clase media acomodada y conservadora que, bajo un barniz de apacibilidad, se muestra llena de prejuicios y que, en menor o mayor medida, también ha sido objeto de disección crítica en obras como "Picnic", "Al este del edén", "Esplendor en la hierba" o "Terciopelo azul". Se lamentaba Ray en más de una entrevista de haber dado nombre y apellido al medicamento que trastorna gravemente al protagonista, la cortisona, nueva en ese momento y poco estudiada. Sin embargo, más allá de la contundente denuncia que la película hace de los peligros inherentes a cualquier adicción, queda claro el carácter metafórico de esta excusa argumental. A través del delirio del personaje genialmente interpretado por James Mason —también productor del film—, quien llega, nada menos, que a invocar el sacrificio de Abraham, salen a la luz los mecanismos latentes de una sociedad ferozmente ultraderechista, colindante con el fascismo.

FA 4020

Joseph L. Mankiewicz - 5 Fingers (1952)

Cinco dedos (Operación Cicerón)

Turquía permanece oficialmente neutral durante la Segunda Guerra Mundial, pero en realidad sirve como punto de encuentro para los espías de todas las potencias en conflicto que buscan una oportunidad para intercambiar secretos militares. Alemanes e ingleses son dos fuerzas esenciales en la zona, y entre ambas va a desarrollarse un caso de espionaje que estuvo a punto de cambiar el curso de la guerra, otorgando una ventaja importante a las potencias del Eje Berlín-Roma-Tokio. Diello (James Mason) un ambicioso personaje que ejerce como secretario y asistente del embajador inglés, ha tramado un arriesgado plan para venderle los secretos británicos a los nazis y huir posteriormente a Sudamérica...

FA 4019

Kaneto Shindô - Onibaba (1964)

En el Japón medieval, la madre y la esposa de un guerrero esperan su vuelta del frente. Sobreviven engañando a los soldados perdidos en los campos, a los que asesinan para luego vender sus pertenencias.Al saber que su hijo ha caído en el frente, la madre pone en marcha un diabólico plan para que su nuera no sea seducida por un joven soldado y permanezca con ella para siempre. Por ello, oculta su cara con la espeluznante máscara de un guerrero que mató con sus propias manos, pero se horrorizará al ver que no puede desprenderse de ella.

FA 4018

Satyajit Ray - Aranyer Din Ratri (1970)

Días y noches en el bosque

Cuatro amigos de la ciudad de Calcuta se aventuran hacia los bosques de Palmau para una excursión de un día en coche. Llegan a una pequeña aldea en el estado de Bihar. Sin haber hecho ningún preparativo para quedarse en ningún sitio, llegan a un albergue, y como no han hecho reserva, tienen que sobornar al vigilante para poder quedarse, el cual los admite arriesgando su trabajo, ya que él necesita el dinero para la enfermedad de su esposa. Los cuatro jóvenes están llenos de confianza, puesto que vienen de la gran ciudad y muestran escaso respeto por los aldeanos rurales. El grupo está liderado por Ashim (Soumitra Chatterjee), el más rico de todos. Sanjoy (Subhendu Chatterjee) es una persona tímida que sólo actúa cuando está muy seguro. El deportista, Hari (Samit Bhanja) quiere olvidar a una muchacha que lo acaba de rechazar. Shekhar (Robi Ghosh) es el más gracioso y seguro de sí mismo. El viaje por el bosque resultará ser un viaje de autodescubrimiento.

FA 4017

Francis Ford Coppola - Tetro (2009)

Bennie Tetrocini regresa a Buenos Aires para buscar a su hermano mayor desaparecido hace diez años. Tanto él como su familia, emigrantes italianos en Argentina, se habían mudado a Nueva York debido a la exitosa carrera del padre, un renombrado director de orquesta. Cuando Bennie por fin lo encuentra se lleva una gran decepción: el brillante poeta 'Tetro' ya no es el hermano maravilloso, el ídolo de su infancia, se ha convertido en un hombre distante y desilusionado que no quiere saber nada de su familia y que ha dejado de escribir. Durante el tiempo que Bennie pasa con él, los dos evocan experiencias tormentosas de su pasado y acaba saliendo a la luz un terrible secreto. (FILMAFFINITY)

FA 4016

Todd Solondz - Welcome to the Dollhouse (1995)

Bienvenido a la casa de muñecas

Descarnada mirada sobre el mundo preadolescente de una chica de once años -la "fea" y "rara" del colegio (Heather Matarazzo)-, quien es también la menos favorecida a la hora de los cuidados maternos, volcados mayoritariamente hacia su hermana menor.

La niña solo lo pasa bien cuando piensa en un amigo de su hermano, de quien está enamorada. Pero quien se fija en ella es el chico más "pesado" de la escuela. El cuadro se complica cuando desaparece la pequeña por una distracción -quizás deliberada- de su hermana mayor.

FA 4015

Raúl Ruiz - Les Trois couronnes du matelot (1983)

Las Tres coronas del marinero

En la que seguramente es la película más aclamada de su vasta filmografía -y la que además precipitó ese año su consagración definitiva (marcada por un número especial que le dedicara la revista Cahiérs du Cinema)-, Raúl Ruiz elabora un notable proyecto cinematográfico en el cual se cruzan la narrativa de viajes, la problemática del exilio y una serie de referentes que incluyen desde la mitología chilota del Caleuche, hasta reflexiones en torno a la condición del tiempo y la memoria. Es increíble que más de dos décadas después de su realización, al ver esta película sea posible dilucidar la mayor parte de las búsquedas expresivas de la filmografía ruiziana: una narración que fluye rompiendo la articulación de un eje central, diseminada en múltiples tramas superpuestas, en series de relatos alternados sin resolución, que rompen el supuesto del continium temporal - espacial; un marcado atrevimiento formal que se vierte en el uso de recursos estéticos y visuales de amplia gama, permanentes movimientos de cámara, variados puntos de tiro de los planos y complejos contrastes en la composición del cuadro (al punto que intenta voluntariamente no repetir nunca una misma posición de cámara, así como usar todo tipo de artificios técnicos para intervenir la uniformidad de la creación de las imágenes, léase lentes bifocales y gran angulares, trucajes ópticos, filtros bicromáticos, etc.), así como una constante iluminación de exteriores de impronta no realista - connotativa; por último, juegos de referencias múltiples que abarcan tanto la literatura y la reflexión filosófica, como las historietas populares y el cine mismo. Pero quizá una de las máximas sorpresas que uno se lleva al sumergirse en esta película es esa extraña sensación de una perfecta familiaridad de lo desconocido que producen los trabajos de Ruiz, como si se invirtiera para nosotros, espectadores de un chile puesto en encrucijada, la lógica freudiana de lo ominoso: en vez de que lo familiar se comience a percibir completamente extraño, experimentamos la inusual extrañeza doble de la identificación con parajes ignotos, situaciones inéditas o personajes lejanos, a la manera de un déja-vu filmográfico, como si todos los puertos y marinos de Las tres coronas... no pudieran sino finalmente referir, recordar, retornar siempre, a Valparaíso.

FA 4014

Shane Carruth - Primer (2004)

Meticulosos, sí. Metódicos, preparados; eran todo eso. Nada del otro mundo. Como todos, variaban. Había días de errores y desidia y luchas intestinas, y había días, buenos días, en los que nadie podría no haberlos juzgado brillantes. No se hubiera dicho que lo que hacían era complicado. Ni siquiera podría haber sido considerado nuevo, excepto quizás en un sentido geológico. Tomaron de su entorno lo que se requería e hicieron con ello algo nuevo.

Laberinto cerebral de repetidas visiones, digno de ocupar un lugar junto con rompecabezas a la vuelta del milenio tales como Mulholland Drive y Memento,Primer de Shane Carruth une física y metafísica en una ingeniosa reinvención de la ciencia ficción cinematográfica: su abordaje analógico-elucubrante debe ser la cosa más renovadora que ha visto el género desde 2001. Menos H.G. Wells que J.G. Ballard, este prodigioso debut de presupuesto ínfimo (sorpresivo ganador en Sundance) nos introduce quizás en los abismos temporales más fantásticos y plausibles con los que el cine jamás soñó.

Primer, opera prima rodada en 16mm con un presupuesto de alrededor de US$7.000, es un film ingenioso sobre los peligros de la ingenuidad(...) Tecnicamente hablando, se trata de una obra de ciencia ficción, pero de un tipo inusualmente riguroso y para nada ostentoso. Su director, un graduado en matemáticas que trabajó como ingeniero antes de enseñar precisamente realización cinematográfica, tiene una impresionante capacidad para captar los raros y silenciosos ritmos de la investigación y desarrollo en pequeña escala. Su guión describe el modo en que estos jóvenes científicos se expresan y toma nota de cómo su colaboración íntima y competitiva procede por saltos y detenciones y salidas oblicuas.

FA 4013

Cristian Nemescu - California Dreamin' (2007)

A principios del verano del 99 la guerra de Kosovo vive sus últimos episodios. A bordo de un tren que transporta equipamiento de la OTAN y personal del ejército a través de Rumania camino de la frontera Serbia, viaja el capitán del ejército estadounidense Doug Jones (Armand Assante), quién está a cargo de la operación, junto con el sargento David McLean (Jamie Elman), su fiel mano derecha. Una de sus paradas ha de realizarse en una aparentemente insignificante estación, ni siquiera digna de tener ese nombre, de una pequeña aldea de Rumania, en la que el jefe de estación Doiaru (Razvan Vasilescu) - odiado por los aldeanos por su comportamiento corrupto- muestra su desacuerdo.

California Dreamin', el primer y último largometraje del joven director rumano Christian Nemescu, fallecido en un accidente durante la post-producción del film, estrenado en Rumania bajo el título “Sin acabar” y premiada en el Festival de Cannes.

FA 4012

Frantisek Vlàcil - Marketa Lazarovà (1967)

En esta magistral película, Vlàcil narra de la forma poética que tanto le caracteriza, un episodio del Reino Checo medieval, sobre la rivalidad entre dos clanes familiares de hidalgos pobres, basada en la novela de igual nombre del escritor checo del siglo veinte, Vladislav Vancura. Esta película fue galardonada, entre otros, en el Festival Internacional de Mar del Plata, conquistando un gran éxito en diferentes países latinoamericanos.

Frantisek Vlácil es una de las legendarias figuras de la cinematografía checa de posguerra. Bautizado, con acierto y error, "el Bergman checo" su cine es una profunda meditación sobre la existencia humana, la sociedad y el devenir del tiempo.El conflicto con la fe, la ausencia de Dios y la mentalidad pagana fue el eje argumental de una de las películas más recordadas de Frantisek Vlácil El valle de las abejas, rodada hace cuarenta años, con un impresionante ascetismo que lo convirtió en gran conocedor del lenguaje cinematográfico. En su cine, luego de aquél bello trabajo La paloma blanca, se destaca el historicismo medieval presente en El valle de las abejas pero también en La trampa del diablo y Marketa Lazarova, hoy considerada como la mejor obra en la historia de la cinematografía checa. En una lejana entrevista brindada a Armando Rapallo en 1980, en una de sus visitas a Buenos Aires, Vlácil reflexionaba sobre las características principales de su cine: "Soy graduado en Filosofía y me cuesta juzgar inmediatamente la actualidad. La mirada sobre acontecimientos contemporáneos puede ser poco clara. A veces, veo lo actual desde cierto ángulo y seis meses después comprendo que me equivoqué. Por eso prefiero ser más exacto con cierta perspectiva histórica. Desde ese punto de vista es posible, y mejor, abrir juicios sobre los problemas actuales basándose en experiencias vividas. Marketa Lazarova puede servir de ejemplo".

FA 4004

Seijun Suzuki - Tôkyô nagaremono (1966)

El vagabundo de Tokio

"Phoenix" Tetsu es un asesino a sueldo reformado que ha seguido el ejemplo establecido por su jefe, aparentemente arrepentido de su trabajo. Una vez alejado del mundo delincuente, Tetsu se encuentra vagando por las calles de Tokyo, eludiendo a la par que esperando una muerte segura a manos del villano Viper. Tan sólo le queda la compañía de su novia, cantante de un nightclub.

FA 4003

Robert Mulligan - The Other (1972)

Surgido, al igual que otros cineastas como Sidney Lumet o John Frankenheimer, del formato televisivo, Robert Mulligan posee unas extrañas virtudes que lo hacen destacar muy por encima de sus coetáneos. Primero, por contener una obra personalísima, arriesgada como pocas y de una sorprendente contundencia, muy alejado de la irregularidad de otros realizadores. Segundo, por dotar a todas y cada una de sus producciones de un aura muy particular que tiene su base en una profunda introspección psicológica, sea cual fuere el género tratado. Esto confiere al cine de Robert Mulligan una extraña coherencia y una apasionante complejidad que se extiende a todos y cada uno de los flancos temáticos tratados (adolescencia, problemática social, infancia, racismo,...), radicalmente alejado del acatamiento a las normas y, en ocasiones, la superficialidad de otros colegas de profesión. Y tercero, y quizá más relevante, su puesta en escena es de una limpieza cristalina, tan diáfana con todo lo planteado que, ocasionalmente, puede resultar incómoda. Ahora bien, jamás se encuentra tamizada de autocomplacencia ni teñida de huecas ambiciones. La mirada de Mulligan es siempre directa, sincera, exacta, algo que corrobora su enorme talento como director. Entonces, ¿por qué Robert Mulligan es un hombre al que aún hay que reivindicar? ¿A qué se debe que, habitualmente, se pase de puntillas sobre su cine y que, únicamente, Matar un ruiseñor tenga la consideración crítica que merecería casi todo el resto de su obra? Ello, quizá, sea debido a que Mulligan surge en un momento muy concreto del panorama cinematográfico estadounidense. Un panorama que se encontraba metido en la "rebelión" propiciada por cineastas como Dennis Hopper, Mike Nichols o Arthur Penn, asentándose en un cambio no únicamente a nivel estético, sino también de producción que chocaba frontalmente con el modelo clásico y con el sistema de estudios que Hollywood aún intentaba, por todos los medios, mantener a flote. Mulligan se encuentra, por decirlo de alguna forma, entre estas dos tierras. Su concepto narrativo no opta por la deconstrucción ni por poner en tela de juicio ninguna estructura pretérita. Por el contrario, se asienta en un clasicismo reflexivo que, aunque no siga al pie de la letra los dogmas tradicionales, tampoco establece un claro abandono de los mismos. De igual manera, el aspecto formal de sus obras no apuesta por un modelo aparentemente descuidado o de intenciones vanguardistas. Mulligan cuida al máximo la faceta visual de todas y cada una de sus producciones al significar el complemento perfecto del entramado literario y no, como era habitual en ciertos cineastas locos por la heterodoxia, un margen absolutamente independiente del guión. Sin embargo, obras como la presente, El otro, La noche de los gigantes o la misma Matar un ruiseñor tampoco representan un universo de armonía con el aspecto más tradicional de la puesta en escena. Existen un buen número de soluciones visuales y una concreta concepción del ritmo cinematográfico (habitualmente, muy pausado en Mulligan) que se desvinculan, notablemente, de un clasicismo al que muchos se empeñaban en tildar de "caduco". Mulligan es, por tanto, un cineasta que plantea una extraña comunión entre estas dos maneras de entender el cine. Sus cintas, a menudo nada convencionales y extremadamente insólitas para todo aquél que se zambulla por primera vez en ellas, muestran, asimismo, el enorme talento de un cineasta tan reivindicable como la película que da origen al presente artículo. Resulta un tremendo error contextualizarEl otro en los márgenes del cine de terror. No porque el film no pueda tener sus raíces en la exploración de los miedos (que así es), sino porque la pieza de Mulligan se ha de considerar, forzosamente, un islote de genio dentro de las características de un género que, en 1972, se encontraba en uno de los momentos más importantes de toda su historia. Al igual que sucede con La noche del cazador de Charles Laughton, su vinculación con las reglas del fantástico es más teórica que práctica; si El otro, en definitiva, centra su mirada en unas constantes genéricas concretas no es ni para exponer una continuidad de forma (y mucho menos de fondo), ni para reinterpretar unas reglas determinadas. Por el contrario, la sensación que transmite el film es el de estar situado en una posición muy por encima de todo lo que el género ofrecía hasta entonces. Una posición, por así decirlo, más allá del bien y del mal, arriconada en sus propias intenciones, sin querer saber nada de la situación del cine de terror. Mulligan, para ello, opta por el hermetismo más acérrimo. Planteando una puesta en escena que no ofrece una mínima concesión al espectador, El otro, ya desde su mismo comienzo, aparece como una pieza clausurada, casi inexpugnable. La primera secuencia del film define, por sí misma, las intenciones de la obra: un amplio plano general muestra un idílico espacio natural que, a través de la utilización de un preciso, matemático movimiento de cámara se centra en la presencia de uno de los dos niños protagonistas. La elección de este comienzo, a la par, representa un hermoso oxímoron que incide en la esencia y el significado de la película. El espacio abierto contrasta, violentamente, con la disección psicológica (es decir, interna, cerrada) que se llevará a cabo posteriormente con la psicopatología de los hermanos, premonizado todo ello con el zoom de acercamiento a la figura que se entrevé en medio de la vegetación. Asimismo, la propia presencia de la naturaleza expondrá una turbadora doble vertiente que se verá madurada a lo largo del film. Por un lado, la relación atávica que los hermanos mantienen con los elementos naturales gracias al juego que su abuela les enseña. Por otro, la exposición externa de su misma condición, es decir, mostrar que más allá de lo bucólico se halla lo siniestro (el ya comentado zoom a la figura de uno de los niños), tal y como más allá de la aparente inocencia infantil se encuentra la más terrible representación de la locura. Esta contundencia y sabiduría en la construcción de los planos y ejecución de movimientos de cámara está presente en todas y cada una de las secuencias del film. El otro es una pieza que discurre entre los sinuosos márgenes de la sugerencia. Nada en el film queda explicitado de manera directa y mucho menos gratuita. Cualquier encuadre, cualquier elemento escénico o, sobre todo, cualquier gesto en la interpretación de los actores posee un significado totalmente imprescindible para la plena comprensión del film. Nada está situado porque sí o dejado al azar y todo constituye una especie de turbador puzzle en el que la falta de una simple pieza puede dejar en el aire cualquier aspecto trascendental. Si nos centramos, por ejemplo, en el trabajo interpretativo observamos que la base de las actuaciones está en las miradas, los movimientos concretos, los tonos de voz. De hecho, hasta llegar a la escalofriante, terrorífica secuencia del cementerio, estos elementos tienen una importancia infinitamente más relevante que el propio texto declamado. La sensacional interpretación de todos los componentes del reparto (en el que sobresalen los dos niños, Chris y Martin Udvarnoky y la sublime presencia de Uta Hagen), no únicamente añade una complejidad supletoria al subtexto del guión, sino que se erigen en elementos fundamentales para la comprensión del mismo. Una mirada concreta de la convalenciente madre (igualmente excelente Diana Muldaur) a su imaginativo hijo, nos hace partícipes, durante unos breves segundos, de todo un cosmos de terribles secretos, siempre ocultos entre las sombras de las torturadas mentes de los personajes. Los gestos faciales de los dos hermanos gemelos se funden y confunden en una progresiva fusión psicológica, casi una fagocitación mental que tendrá su cenit en el plano final del film. La composición interpretativa de Uta Hagen modula el tono de voz con una maestría asombrosa, complementando con ello todas las actitudes corporales con las que define su personaje, exhalando un impresionante híbrido de emociones (compasión, cariño, duda, temor) en una misma secuencia. Asimismo, Mulligan no duda ni por un segundo en situar estas interpretaciones y a los personajes en las que se basan en un clima de perenne pesadilla. La fotografía de Robert Surtees, aunque aparentemente pueda parecer colorista e, incluso, inapropiada para un film de semejantes cacterísticas, pronto se revela como un aspecto esencial para las formas cinematográficas de Mulligan. Y ello es debido a que potencia el ambiente onírico con una destreza sencillamente admirable. La iluminación no se sustenta en el tenebrismo, sino en el contraste de colores y la tonalidad de los mismos. La secuencia del incendio muestra a la perfección la increíble destreza de Surtees para crear un imaginario pesadillesco y profundamente macabro. Otros elementos que parecen encontrarse fuera de lugar y que acaban por convertirse en piezas capitales del film son la banda sonora de Jerry Goldsmith y el montaje de Folmar Blangsted y O. Nicholas Brown. Goldsmith compone una obra con personalidad propia que, progresivamente, pasa de un tema inicial bellísimo y sereno (no exento de cierto aire turbador) a unas piezas centrales que subrayan el horror con contundencia sobrecogedora. El montaje, heterodoxo y nada fácil de asimilar, basa sus propuestas en la dilatación de las situaciones con el fin de que el espectador se sumerja en ellas aun involuntariamente. Ya se ha dicho más arriba que el ritmo en las películas de Mulligan suele ser pausado y ello se encuentra elevado a la enésima potencia en el caso de El otro. Envuelta en una nerviosa serenidad (valga la antítesis), la duración de los planos se encuentra al servicio de la exploración de los complementos que los conforman (actores, escenografía, luz,...), subrayando el universo de inacabable pesadilla que subyace desde el mismo comienzo del film. El otro, poética y macabra a partes iguales, compleja, cerrada y terrible, es una película merecedora de una consideración infinitamente superior a la que de ella se tiene hoy en día. Sería, sencillamente, hacer justicia a una de las grandes obras maestras del cine moderno. (Texto de Joaquin Vallet R., tomado de Miradas de Cine)

FA 4002

Philippe Garrel - Le coeur fantôme (1996)

El corazón fantasma

Tras su separación de Anne, con quien comparte dos hijos, el pintor Philippe conoce en la calle a Justine, una mujer más joven que él, con la que inicia una relación. A pesar de que Philippe asegura que Justine ha sido su salvación, ella siente que no puede competir con la nostalgia de su vida anterior y se muestra cada vez más celosa de su ex mujer y sus hijos.

FA 4001

Peter Lorre - Der Verlorene (1951)

El hombre perdido

El Dr. Rothe es un investigador científico alemán que durante la 2ª Guerra Mundial descubre que su novia ha estado vendiendo sus secretos científicos a los británicos. En un ataque de resentimiento, la mata, pero no es castigado por el delito, que es calificado por las autoridades nazis como homicidio justificado. Sin consuelo por la traición de su amada, Rothe vaga por el país, matando a cada mujer que le recuerda a su amor perdido - mientras que la Gestapo obedientemente sigue cubriendo sus huellas, incluso lo declara legalmente muerto para que pueda escapar de prisión. En un giro de la trama digna de Fritz Lang, Lorre se enjuicia a sí mismo...

Poco después de protagonizar el extraordinario “M, el vampiro de Düsseldorf” a las órdenes de Fritz Lang, Peter Lorre abandonó Alemania forjándose una prestigiosa carrera internacional en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Cuando regresó a Alemania después de la II Guerra Mundial, llevó al cine su propio relato: “Der verlorene” basado en la historia real de otro asesino en serie. En una Alemania recuperándose de sus profundas heridas, el único film como realizador de Lorre fue mal recibido y peor comprendido. Ha tenido que pasar más de medio siglo para que se empiece a reconocer esta extraordinaria obra.

FA 4000

Patrice Leconte - Monsieur Hire (1989)

“Noche tras noche, desde las sombras de su habitación a oscuras, el señor Hire ha estado observando a Alice, quien vive cruzando el patio. Después de días –¿o serán meses?–, Alice lo descubre. Pero no dice nada, por si el extraño en las sombras hubiera presenciado los eventos de cierta noche que se suponía que nadie vería...” Así presentaba el Festival de Cannes 1989 al film que suponía un giro radical en la filmografía de Patrice Leconte, hasta entonces dedicado con regular fortuna a la comedia: esta adaptación de la novela El noviazgo de Monsieur Hire (que ya había sido llevada al cine por Julien Duvivier, bajo el título de Pánico, en 1946) inauguró la constante trágica, desencadenada por la asimetría de las parejas protagonistas o por el choque de mundos incompatibles, que recorre desde entonces su obra. En ese movimiento, Leconte llevó consigo al comediante Blanc, quien compone aquí a un hombrecito gris, inquietante; un sastre voyeurista, misántropo y sospechoso de un crimen pero que, con todo, logra despertar compasión antes que repulsión. Las mejores versiones fílmicas de Simenon se acercan más al estudio psicológico que al thriller o al policial; Monsieur Hire lo consigue –mérito no menor– con un relato que se mueve, sinuoso, entre La ventana indiscreta y La bella y la bestia. (Festival de Cine de Mar del Plata)

FA 3999

Neil Jordan - Mona Lisa (1986)

George es el chofer de una prostituta negra, alta y delgada, llamada Simone, cuyos clientes son hombres de negocios y árabes millonarios. Enamorado perdidamente de ella, George acepta buscar a una vieja amiga de Simone que se ha metido en un buen lío. Está dispuesto a ayudarlas aunque ello suponga enfrentarse a un chulo mafioso y a un obseso rey del porno que no deja de ser la sombra de su pasado. Pronto descubrirá algo que jamás podía imaginar...

FA 3998

Mikhael Hers - Montparnasse (2009)

Una noche, tres mujeres jóvenes, las luces de neón de los bulevares, calles vacías, un centro comercial, jardines tranquilos, la explanada de la torre, la explanada de la estación, el café de despedida, una cámara, un concierto, una terraza, y luego la ciudad que despierta, Montparnasse.

Seleccionada en la Quincena de Realizadores, la tercera película de Mikhael Hers convierte este barrio parisino en un teatro de los sentimientos. El cineasta se mantiene cerca de las emociones, filmando a personajes que tienen miedo a revelarse, conversaciones en voz baja, donde el silencio se expresa mucho más que palabras. La cámara sigue discretamente a los personajes, sublima las palabras no dichas, y el director ofrece momentos puros y auténticos de la vida cotidiana a través de este simple paseo por la ciudad. Un director a seguir.

FA 3997

Michele Soavi - Dellamorte Dellamore (1994)

Mi novia es un zombie

Francesco Dellamorte es el cuidador del cementerio en el pequeño pueblo de Buffalora en Italia. Un cementerio que dice “RESVRRECTVRIS” justo en la entrada. Francesco no sólo tiene que lidiar con la soledad y el desprecio que tiene hacia los vivos, también debe aniquilar a los muertos que reviven cada noche para tocar a su puerta. Junto con su asistente mudo y casi autista Gnaghi, Francesco mantiene orden en el cementerio hasta que los vivos empiezan a meter la nariz desencadenando una seria de reflexiones en la cabeza de Francesco. Su relación con los vivos podría ser aún más peligrosa que su relación con los muertos, e incluso una persona normal, podría resultar más peligrosa que un muerto viviente.

FA 3996

Maurice Pialat - Police (1985)

El lenguaraz y violento inspector Mangin (Gérard Depardieu) trata de desarticular una red de narcotraficantes dirigida por un clan de hermanos magrebíes que opera con cocaína en Marsella. Muy pronto la investigación hará comparecer a la bella Noria (Sophie Marceau), implicada en el caso y casada con uno de los dirigentes de la banda. Cuando su marido es detenido y encarcelado, Mangin tratará de hacerla confesar, pero muy pronto acabará siendo su cómplice y salvaguarda, y compartirá con ella su soterrada ternura. Deslumbrante polar de Maurice Pialat que consigue con un registro seco y abrupto un bello y desolador retrato del insepctor Mangin, interpretado por un Gérard Depardieu en sus mejores momentos. (mysofa)

FA 3995

Martin Ritt - Hombre (1967)

John Russell, un hombre blanco con raíces apaches, se ve obligado a enfrentarse a la sociedad que él desprecia cuando vende el rancho que su padre le ha dejado en herencia.

Adaptación de una novela de Elmore Leonard que narra como un joven de ascendencia apache, despreciado por los blancos, se convierte en el líder natural de un grupo de variopintos personajes que intentan sobrevivir en un medio hostil y bajo la amenaza de un forajido. Paul Newman consiguió aquí uno de sus mejores trabajos, mientras que Richard Boone bordó el papel del fuera de ley al que se enfrenta, entre ambos, el veterano Frederic March consiguió brillar también en un personaje tan interesante como poco atractivo a los ojos del espectador. "Hombre"ayuda a desarrollar el western en la medida que ofrece una lectura más compleja: intenta dar una aproximaciòn màs certera de los mundos colapsados de la arcadia norteamericana (por lo menos en el cine) y para lograrlo se ubica en los meollos de las principales taras del gènero en cuestiòn , en este caso la representaciòn de la figura del otro, el hombre blanco devenido indio por convivencia y educaciòn. . "Si Gary Cooper, Henry Fonda y John Wayne representan, cada uno a su manera, la imagen tradicional del héroe del western", anota el crítico y estudioso de cine Román Gubern, "Paul Newman - el protagonista de este filme- se inscribe en una línea más moderna, cuando la acción deja paso a una mayor interiorización de los personajes y los autores toman abiertamente partido por los delincuentes acosados, hacia los que se dirigen irresistiblemente las simpatías del espectador".Fue la sexta y última película que rodaron juntos el actor de los ojos azules y el cineasta Martin Ritt, uno de sus directores favoritos para quien protagonizó títulos como "Hud" o "El largo y cálido verano" .

FA 3994

Jacques Tourneur - Wichita (1955)

Wyatt Earp, antiguo cazador de búfalos y aventurero, llega a Wichita, Kansas, un pueblo ganadero con problemas en los que no impera la ley. Su habilidad con el revólver le convierten en el candidato perfecto para el puesto de sheriff, pero rechaza el trabajo... hasta que las circunstancias le hacen sentir obligado moralmente a llevar la ley y el orden a una ciudad sin control.

El abnegado, expeditivo, y por lo general convenientemente edulcorado, Wyatt Earp, es uno de los personajes que a lo largo de su historia el cine ha ido de forma mas o menos recurrente recuperando en films tan numerosos como irregulares. Sin lugar a dudas, el mas conseguido es el triste Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946) una de las obras mayores de ese inolvidable director de westerns que era John Ford, seguido del quizá, por lo menos a un nivel digamos popular, mas recordado Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral. J.Sturges, 1957), cuyo título en castellano no deja lugar a dudas respecto a la espectacularidad de la cinta, con una composición a cargo de Burt Lancaster y Kirk Douglas como el Sheriff de Dodge y su inseparable amigo Doc Holliday, respectivamente, bastante alejada de la propuesta por Henry Fonda y Victor Mature diez años antes. Hasta nuestros días, muchas han sido las incursiones de los hermanos Earp en la gran pantalla, algunas tan sugestivas, y menospreciadas, como esa suerte de secuela que de su propio film realizó John Sturges y que se llamó La hora de las pistolas (Hour of the gun, 1967), muy superior en mi opinión a su precedente (y que contaba con una espléndida caracterización de Robert Ryan como uno de los Clanton y quizá una de las pocas interpretaciones inspiradas de ese mediocre actor que siempre ha sido James Garner dando vida al Sheriff Earp) y otras tan desacertadas como chapuceras, como las dos últimas aproximaciones cinematográficas al mito, de mano de Lawrence Kasdan y George P. Cosmatos (Wyatt Earp (1994) con un indigesto Kevin Costner y Tombstone (1993) con un Kurt Russell un poco mas acertado pero igualmente inapropiado). (Miradas de Cine)

Tourneur siempre le tuvo un especial apego al western, aunque no fuera el género que le otorgara más prestigio ni crítico ni comercial. En los años cincuenta realizó cuatro, Stars in my Crown (1950) que, como Martín el gaucho, participa de otros elementos genéricos y debería considerarse mejor un neo-western; Stranger on Horseback (1955), Wichita (Wichita, 1955) y Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1956), y aún pudo haber un quinto si no hubiera rechazado el guión de La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950, finalmente realizado por Anthony Mann), en una época en que Tourneur podía permitirse estos lujos. Quizá porque no son tan sorprendentes como sus productos fantásticos, ni tan aparentemente vitalistas como sus relatos de aventuras, ni tan reconocidos como su pieza negra Retorno al pasado, los westerns tournerianos han sido por lo general mal considerados o, en el extremo opuesto, elevados a quintaesencia del estilo de su autor. El propio Tourneur ayudó a esta última consideración cuando, preguntado por cuáles consideraba que eran sus mejores películas, casi siempre citó entre sus preferencias a Stars in my Crown («creo que es mi mejor film junto a 1 Walked with a Zombie, estaba sacado de un gran libro y acepté rodarlo por muy poco dinero, únicamente porque me entusiasmaba esta historia»), Tierra generosa y Wichita («guardo un excelente recuerdo de estos dos films, sobre todo de Wichita, era un verdadero western que se apartaba de lo ordinario»). Menos entusiasta se mostraba con Una pistola al amanecer («me he olvidado completamente de ella, la historia era demasiado fragmentada, demasiado deslavazada») y se sentía decepcionado por Stranger on Horseback por cuestiones ajenas a su trabajo («el procesado del color fue horrible, tuvimos que montar con una copia en blanco y negro y cuando vi por vez primera el film en color me llevé una decepción: un color plano, sin ningún relieve, una especie de tono gris uniforme como si se tratara de un contratipo»). (...)

Un actor, Joel McCrea, unifica los otros tres westerns de Tourneur realizados en los cincuenta. Su porte y expresión es muy distinta a la de Robert Stack. Carece de su arrogancia, también del peso de un pasado que ha hecho mella. McCrea, como siempre, encarna tres personajes de mirada limpia, rectos, nada individualistas, aunque a veces se les defina con detalles imprevisibles. En Stars in my Crown interpretaa un ex-combatiente de la guerra civil convertido en pastor de métodos harto expeditivos: llega a la ciudad, entra en el saloon, promete el primer sermón allí mismo y, ante las risotadas de los parroquianos, saca sus dos revólveres y les obliga a escuchar los primeros versículos bíblicos. En Stranger on Horseback y Wichita, McCrea defiende la ley y se obstina en limpiar la ciudad de malhechores; en el primer film lo hace bajo la apariencia de un juez que se enfrenta a un clan familiar digno de los Clanton, mientras que en el segundo asume la personalidad del sheriff Wyatt Earp, unos años antes de enfrentarse precisamente a los Clanton en Tombstone. En ambos casos actúa en ciudades en ebullición económica, siendo testigo de las transformaciones sociales y del fin de los viejos tiempos. Pero la obsesión de Earp por hacer prevalecer la ley en una comunidad en la que, como reza un letrero, sucede de todo, termina por enfrentarle con los ciudadanos que le han contratado: sus métodos no gustan ya que ponen en peligro el crecimiento económico de la zona.

Stars in my Crown es un film pausado, en formato cuadrado y blanco y negro, punteado por insinuantes travellings que abren y cierran el relato fundiéndose con la canción que le da título. Tourneur, más cómodo que nunca. se toma su tiempo para presentar los conflictos y varía de ritmo sin que nos demos cuenta, agolpando en su reducido metraje la muerte de un viejo médico, la dificultad de integración de su hijo, la destrucción de la granja de un campesino negro por los sicarios del cacique del lugar, la enfermedad del hijo adoptivo del pastor, el tifus que asola la ciudad y la irrupción de los jinetes del Ku Klux Klan. En su primera parte se corresponde con el Ford de Judge Priest (1934) y The Sun Shines Bright (1952), es decir, la contemplación plácida, idealista e idealizada de la América rural de finales de siglo. Después remueve en las propias entrañas del sur profundo para pincelar un drama que encuentra sus soluciones mediante el uso inesperado de la razón, como en Martín el gaucho o Circle of Danger. Stranger on Horseback y Wichita, ambas en color, la segunda en Scope, transcurren en espacios más ásperos, entre las paredes de la cárcel, en el saloon, en las calles polvorientas que irremediablemente servirán para que héroes (no proscritos) y villanos resuelvan a tiros sus problemas. Son westerns hieráticos, como lo es la composición de McCrea. Tourneur hace angulosos y desazonantes los espacios, especialmente en Wichita, donde el Scope ofrece un recurso longitudinal que busca el dinamismo interno del plano a pesar de que la acción se concentre en escenarios cerrados y progresivamente abstractos. A diferencia de Ford y Lang, pero coincidente con Boetticher, Ray o Fleiseher, Tourneur apreciaba el formato panorámico y tenía unas teorías peculiares al respecto: «Pienso que el CinemaScope es muy relajante para el espectador porque su mirada va de un personaje a otro, y eso cansa menos la vista que mantenerla fija sobre una mancha luminosa en medio de la oscuridad». (Quim Casas, Miradas de Cine)

FA 3993

Gianni Amelio - Il Ladro di bambini (1992)

El ladrón de niños

Antonio, un joven oficial de carabineros, tiene que llevar a dos niños, Roseta y Luciano, de once y diez años, hasta una residencia infantil. Sin embargo, cuando llegan allí, la niña es rechazada alegando un error burocrático y Antonio se enfrenta a su viaje más largo. Los tres toman un tren hasta Sicilia, donde deberá dejar a los pequeños en un hogar para niños difíciles.

FA 3991

Carl Franklin - One False Move (1992)

Falso movimiento

Un trío de delincuentes de poca monta, entre los que se encuentran un psicópata, un matón ( Bob Thornton) y su novia (Cynda Williams), huye tras provocar una masacre. El viaje que emprenden será cualquier cosa menos previsible. Ella es una mujer fascinante: una muchacha rota, desesperada, atormentada, llamada Lila Walker pero a la que apodan Fantasía…

En su camino se cruzan tres policías. Dos federales hartos de su trabajo (uno blanco…otro negro, esto es muy importante) que se verán obligados a trabajar con un jefe de policía rural sureño, un tal Dale Dixon, un bondadoso personaje que intenta evitar el racismo que le imponen en su pueblo, un hombre al que apodan Huracán…

El drama, la tragedia casi, está servido. A todos los personajes se les dará una oportunidad, pero todos tienen algo en su pasado por lo que deben pagar. Todo esto lo narrará Franklin con un portentoso sentido del ritmo (vean el alucinante montaje de la secuencia final, ayudado por la harmónica…) y con total eficacia en una puesta en escena luminosa, y oscura al mismo tiempo.

FA 3990

Stephen Hopkins – Bajo sospecha (2000)

El pulso del buen cine negro

Entré a ver Bajo sospecha sin demasiadas expectativas. No me hubiera extrañado encontrarme con el típico dejà vu que sí acompañaba a títulos como Al caer el sol. Sin embargo, me llevé una grata sorpresa, pues encontré un filme de alta calidad, con aroma a clásico y con estructura poco convencional.

La película no se anda con rodeos, pues entra en materia casi a los cinco minutos de haber empezado la proyección. Toda la trama se centra en el interrogatorio que se le realiza a un acaudalado abogado y a su atractiva y joven esposa. Él es el principal sospechoso del asesinato de dos menores con las que se le atribuía relaciones amorosas y sexuales, y, a través de la técnica del flashback, sin saber nunca si lo que en ellos aparece es lo cierto, iremos descubriendo la narración real de los hechos, mucho más complicados de lo que en principio parecía.

A parte de lo bien construido de la intriga, llevada con un pulso soberbio, lo que me cautivó de esta película es la profundidad que cobran los personajes conforme va avanzando la entrevista. Saldrán a relucir muchos trapos sucios: los celos, la perversión, el dinero, el interés, la soledad, la ambición, el sexo, el amor y la muerte se darán cita en un mismo escenario. Y lo que parecía un típico filme policíaco acaba resultando inesperadamente una película de desesperación y oscuridad romántica. O al menos es así como yo lo interpreté, aunque el final ha dado lugar a múltiples interpretaciones.

Como era de esperar, el duelo interpretativo entre Morgan Freeman y Gene Hackman, aparte de ser algo colosal, una lección magistral de dos veteranos, queda en tablas. Ambos aportan personalidad, fuerza y profundidad a sus respectivos personajes, llenos de fantasmas del pasado y de suciedad en el alma. La convencional superioridad del interrogante sobre el interrogado aquí es mucho más compleja, y la balanza irá inclinándose de un lado para otro a través de todo el metraje. También está en la película Mónica Bellucci, que cumple con corrección en su papel de mujer fría y sensual. Porque su relación con Gene Hackman también está llena de recovecos bastante relevantes en la investigación.

El estilo visual de la película es bastante de videoclip, pero en el buen sentido de esta palabra, que se suele usar como algo despectivo y no tiene por qué serlo. En general, está rodada por Stephen Hopkins con estilo, sobriedad y siguiendo los esquemas del buen cine negro.

En definitiva, es una película muy interesante, más centrada en la gran cantidad de diálogo, en la potencia interpretativa de unos protagonistas que apenas dejan de aparecer en la pantalla, y una descripción exhaustiva de los personajes. Vamos, un filme altamente recomendable, para luego analizar las complejas relaciones que se establecen entre todos y cada uno de los personajes. De inminente estreno, es una cita obligada para amantes del género negro y, en general, del buen cine.

FA 4009

Sam Taylor-Wood - Nowhere Boy (El niño John Lennon) (2009)

La historia del cantante mítico John Lennon se llevará a la gran pantalla en el filme ‘Nowhere Boy’ que revela el lado sensible e inseguro de John Lennon en su problemática adolescencia, y llega en la víspera del 70 aniversario del nacimiento del ex Beatle.

Liverpool, 1955. La vida de un chico inquieto de 15 años, ansioso por vivir experiencias, se debate en el seno de una familia disfuncional, repleta de secretos, bajo el mando de dos mujeres: la tía que le crió, Mimi y su madre, Julia.

Bajo ese contexto y en busca de una forma de escape, Lennon descubre el rock’n'roll y conoce a otro joven con la misma pasión por la música, Paul McCartney. Nadie imaginaba que una parte vibrante de la historia de la música comenzaba a ser escrita.

Cabe recordar que Lennon fue asesinado el 8 de diciembre de 1980 en las puertas de su residencia en el edificio Dakota, frente al Central Park de Nueva York. Para Johnson, el músico, de estar vivo hoy día, seguiría luchando por una sociedad mejor a través de su música y de su activismo.

FA 4008

Mark Robson – Talla de valientes (Lost Command) (1966)

El teniente coronel Pierre Raspeguy (Anthony Quinn), al mando de una división paracaidista del ejército francés, derrotada en la Batalla de Dien Bien Phu, en Indochina, es informado de que su regimiento ha sido disuelto y él relevado de su puesto. Poco después, inicia una relación con la condesa viuda de Clairefons (Michèle Morgan), que por medio de sus influencias le consigue un nuevo destino en Argelia, prometiéndole que se casará con él si regresa convertido en general. Raspeguy persuade al capitán Esclavier (Alain Delon) y a otros antiguos colaboradores para unirse de nuevo y vengar la humillación militar a la que habían sido sometidos en Indochina. Su nueva misión es de paz, pero el conflicto argelino se torna cada vez más complicado.

En unos tiempos en los que mediocridades como Black Hawk derribado (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001) son consideradas entre determinados sectores como el "no va más" del género bélico -que dicho sea de paso no ha sido pródigo en grandes obras para el séptimo arte-, lo cierto es que la contemplación de una película como Lost Command (1966) –Mando perdido en España- supone un cierto motivo de reflexión. Y es que revisando algunas de estas superproducciones creadas en la segunda mitad de los años 60, uno se lleva sorpresas tan gratas como La batalla de Anzio (Anzio, Edward Dmytryck, 1968). En este caso el grado de aprecio evidentemente no es el mismo, pero lo cierto es que nos encontramos con un producto tan limitado como apreciable, en el que fundamentalmente se aprecia una cuidada producción y las posibilidades no siempre bien aprovechadas de una historia basada en la novela de Jean Lartéguy, Les centurions, [convertida en libreto por] el experto Nelson Gidding -guionista de la genial The Haunting (Robert Wise, 1963), también con base literaria-. Todo eso más allá de la eficaz pero no muy inspirada realización de un Mark Robson en el último tramo de su carrera, aunque bien es cierto que logra remontar el pobrísimo nivel de las producciones que le precedieron -especialmente sus tópicos melodramas de inicios de aquella década-.

Lost Command supone un nada velado alegato sobre la conocida premisa de que "violencia sólo engendra violencia" y se centra en un escuadrón comandado por el coronel Raspeguy (Anthony Quinn), militar de rudas formas, adorado por sus subordinados pero conflictivo ante sus superiores. Tras su lucha y derrota final en la guerra de Indochina, en la que comparte amistad con el capitán Esclavier (Alain Delon), todo su escuadrón regresa a Francia. Esclavier supone lo contrario de Raspeguy; es un joven culto basado antes en la reflexión que en la acción, pero entre ambos militares se establece una especial relación logrando el segundo que el veterano coronel no sea forzado a abandonar su carrera militar -en el fondo la única razón de su vida- y encabece un escuadrón casi suicida en Argel. Para lograr su objetivo reclutará a los componentes que ya lo acompañaron en Indochina. La única excepción será Mahidi (George Segal), un soldado árabe que encabeza toda una organización independentista en Argel, y bajo el que fundamentalmente se dirigirán las acciones una vez el comando llega allí en acción militar. Una vez en territorio norteafricano se suceden los diferentes conflictos de la acción, estableciéndose las tensiones, relaciones y formas de pensar de sus personajes, entre los que hay que introducir al capitán Boisfeuras (Maurice Ronet), de tendencias sádicas. Finalmente y como no podía ser de otra manera, el conflicto se resuelve con aires de tragedia y ante las ruinas de un templo helénico, aunque el giro final tenga un aire irónico y de frustración en la mirada entrecruzada de los dos protagonistas cuando los mandos militares condecoran a Raspeguy tras la batalla final mientras éste mira a un Esclavier que por fin, según él mismo manifiesta "ha roto sus cadenas" y se marcha comprobando que todas las muertes, ejecuciones y batallas disputadas no van a impedir que Argelia tenga su independencia -los agentes militares limpian una pintada pero en su esquina unos niños están pintando otra-.

Es evidente que Lost Command está planteada antes a nivel de montaje que en términos de realización -no olvidemos los orígenes de Robson- y en ella no se vislumbra la personalidad en dirección que sí se detectaba en la ya mencionada Anzio. Es por ello que en ciertas ocasiones uno echa de menos más arrojo en la puesta en escena por encima de que ésta se formule con oficio, destreza en el manejo del la pantalla ancha y, de forma muy especial para la época en que está realizada, no se le aprecien efectismos cinematográficos -solo se observan dos zooms bastante justificados en la primera escaramuza del escuadrón en Argel-. En cierto modo cabe lamentar que no se aprovechen en todas sus posibilidades las tensiones e incluso atrocidades que se exponen -matanzas entre ambos bandos-, al tiempo que los dos personajes femeninos que se integran en el relato -interpretados por Michele Morgan y Claudia Cardinale- no tengan más que un peso intuido y en escasos momentos real. Si más no, al menos cabe resaltar la dignidad, buen ritmo y discurso subterráneo existente, y en el que además cabe destacar la "química" establecida entre los personajes encarnados con enorme solvencia por Anthony Quinn y Alain Delon. Y es que si bien del primero es fácil encontrar valoraciones, ya va siendo hora de revindicar la figura de Delon no sólo como una de las presencias masculinas más atractivas que ha dado el cine, sino también como un intérprete de enorme e intuitivo talento. (Juan Carlos Vizcaíno: Cinema de Perra Gorda)

FA 4007

Gustavo Hernández – La casa muda (2010)

La casa muda está basada en hechos reales, lo que siempre constituye un handicap para los filmes de terror. Si lo visto en pantalla supuestamente ocurrió en la vida real… ¿cómo no sentirse atemorizado? En este caso, la propuesta está inspirada en un suceso ocurrido en la localidad de Godoy en 1944.

La cinta presenta a Laura y su padre Wilson, quienes se alojan en una vieja casa de campo para reacondicionarla a pedido de su dueño, Néstor, quien desea venderla. Padre e hija deciden pasar la noche en la casona para iniciar los trabajos en la mañana siguiente. Los planes se modifican cuando Laura escucha un sonido que parece proceder de afuera y que se intensifica en el piso superior de la construcción. Wilson decidirá entonces subir a inspeccionar, mientras Laura se queda sola abajo esperando el regreso de su padre…

La película transcurre en tiempo real, sin ningún tipo de corte. Por eso, y por haber sido rodado con una cámara de fotos digital (en modalidad de grabadora de video, obviamente) en una sola toma, fue calificada por Hugo Zapata en CinesArgentinos.com.ar como un “interesante experimento” que tiene su “punto fuerte” en la primera mitad. El crítico advierte que, luego de los créditos finales, existe una “escena extra”.

FA 4011

Miguel Cohan – Sin retorno (2010)

Un joven muere atropellado en un accidente de tráfico. El culpable huye sin dejar rastro. Ninguna prueba lo incrimina. Pero el padre del joven, apoyado por los medios de comunicación, exige encontrar al responsable y llevarlo a la cárcel. Una serie de acontecimientos fortuitos y una justicia contaminada por la opinión pública ponen al hombre equivocado en el banquillo de los acusados. Envueltos en el entretejido del azar y las decisiones desesperadas, estos hombres deberán enfrentarse a la culpa, la responsabilidad y la necesidad íntima de redención en una espiral que no tendrá retorno.

FA 4010

Julien Duvivier - Diabólicamente tuyo (1967)

Georges tiene un accidente de coche a consecuencia del cual pierde la memoria. Poco a poco parece recuperarla cuando aparecen en el hospital su esposa y su mejor amigo. Trasladado a su casa de campo, comienza a darse cuenta que hasta ahora ha sido un hombre bastante despótico, que ha ganado mucho dinero con negocios nada limpios. Pero hay más, ya que algunos recuerdos que vienen a su mente le hacen sospechar que es otra persona.

Último largometraje del veterano Julien Duvivier, en una convencional trama de suspense donde nada es lo que parece y los trucos son demasiados para que al final tengan cierta coherencia. El destino hizo que, tras filmar magistralmente el accidente inicial con diferentes cámaras, Duvivier falleciese en una colisión de tráfico poco después de terminar el rodaje.

FA 4006

Yasutaka Tsutsui - La chica que saltaba a través del tiempo (2006)

La Chica que saltaba a través del tiempo”, una obra maestra ganadora de Tokio Anime Adwards 2007, Makoto es una estudiante normal con muy buena suerte. Sufre las penas y glorias de cualquier chica de su edad. Una chica alegre, llena de vida, a la que le gusta jugar al béisbol con sus dos amigos de clase: Chiaki y Kousuke. Su vida transcurre con normalidad, haciendo recados a su familia, yendo a clase cada día… Todo muy aparentemente normal hasta que un día empieza a sufrir golpes de mala suerte. Es entonces cuando bajando por la calle del habitual barrio de paso, los frenos de su bicicleta fallan y… adquiere el poder de viajar al pasado, pero ella usa estos poderes en su vida cotidiana…

El anime no es la adaptación de la novela ( 1967- Yasutaka Tsutsui) . La novela es la historia de la tía de la protagonista, el manga sí sigue la novela, mientras que la película es la continuación de la historia pero con la sobrina como protagonista.

FA 4005

Terence Fisher - El collar de la muerte (1962)

El robo de un collar de la era de los egipcios que había pertenecido a Cleopatra está llevando de cabeza a Scotland Yard. La infalible intuición de Sherlock Holmes les lleva a pensar que su gran enemigo Moriarty está detrás de los extraños acontecimientos que se desarrollan en torno al collar. Con la ayuda de Watson, Sherlock Holmes intentará resolver este misterio y desenmascarar al malvado y embacaudor Moriarty.

Versión muy libre de la novela 'El valle del terror'.

FA 3967

Giusseppe Tornatore – Una pura formalidad (1994)

Una película casi desconocida (olvidada tal vez) del director Giuseppe Tornatore es la que nos ocupa en esta ocasión. Y lo hace porque quiero revindicar su calidad como “casi” obra maestra. Y digo “casi” porque entiendo que no se aprecie en su justa medida, ya que el texto está estructurado como obra de teatro, y la inamovilidad real, mezclada con un recurso dramático del flash-back inconcluso que trata de dar aire al espectador, no acaba de funcionar al no estar cerrado de manera clara en el desenlace. Pero por partes.

Ya los títulos de crédito sobre la primera secuencia en el que una cámara subjetiva se mueve con torpeza en un oscuro bosque, bajo los violines de Ennio Morricone que agrandan la sensación de descontrol, nos avisan e introducen en el tono y tensión de lo que vamos a ver. Entendemos que se trata de alguien desorientado en mitad de la lluvia en una carretera comarcal que es detenido por la policía. No es otro de Gerard Depardieu. Ya estamos en el escenario principal. Una ruinosa comisaría rural que sufre goteras y da sensación de claustrofobia al detenido y al espectador. Unos diálogos introductorios para crear expectativas sobre la aparición del inspector de policía. Ha llegado. No es otro que el inefable Roman Polanski.

Tengo que decir en este punto que la película ha sido comparada con la obra de Kafka, imagino que en concreto con “El proceso”. Y tal vez hasta este punto sea de alguna forma cierto. En aquella el ciudadano Josef k es detenido y llevado a interrogar sin saber por qué. Tal vez tengan cosas en común, pero en esta, desde el principio prácticamente Tornatore introduce unos flash-backs que surgen desde la cabeza del acusado en los que vemos que “algo” sucedió el día previo a la detención. Lo ciento es que a partir de la llegada del inspector, el espectador va recibiendo información dosificada que nos deja ver que ha habido un asesinato. Pero antes, de forma ambigua la necesaria identificación del detenido. Depardieu resulta ser un famoso escritor en horas bajas del que el inspector es fan incondicional; Onoff.

A partir de el descubrimiento de la identidad, se produce un cambio de actitud en Polanski. Imágenes simbólicas como la de la ratonera en el armario nos dejan entrever que la noche va a ser larga. El duelo entre los personajes tanto a nivel dramático como interpretativo está servido. Ya prácticamente no vamos a salir de la claustrofóbica comisaría sino como recurso para crear tensión y precipitar alguno de los giros. Vamos a asistir a los precisos diálogos que van diseccionando al detenido. Pero también de alguna forma al comisario. Así, el paso de los minutos van dando la explicación necesaria a la ambigua situación. Pero el fin no es importante en esta película. Es en el proceso de reconocimiento de la acción, donde está el meollo de la cuestión. A pesar de lo denostado que está el recurso del flash-back, el director lo utiliza de manera ejemplar y poco habitual. Mientras el protagonista cuenta los acontecimientos, en pantalla vemos que se contradicen con la realidad de las imágenes. La perspicacia del comisario deja entrever que conoce la verdad, y el interrogatorio no es más que un proceso para que el personaje la reconozca. Como si tuviera la necesidad de sacar al detenido de una amnesia consentida. En el desenlace absolutamente simbólico (igual que en la obra de Kafka) entendemos que el paso al “infierno” necesita el reconocimiento del pecado. Y Onoff-Depardieu tiene unos cuantos que asumir. Como decía al comienzo, el tratamiento demasiado simbolista y un final algo ambiguo hacen que la película no sea redonda.

Pero uno de los puntos por los que quería comentar esta película va más lejos de la interpretación o la estructura del guión. “Pura formalidad” es una obra necesaria que se debería analizar en las escuelas de cine por lo maravilloso de la puesta en escena y la perfecta coordinación con la planificación. Y lo es porque a pesar de su aparatosidad, pasa desapercibida probablemente por lo certero de las interpretaciones y el libreto. Los movimientos de cámara son constantes y fluidos. Las acciones de los personajes perfectamente naturales y delimitadas al tiempo. Los constantes travellings semicirculares, los planos contraplanos con y sin escorzo, los planos generales. La suma de todo ello da pie a un montaje perfecto, de manera que tanto el ritmo interno de la escena y el ritmo externo del montaje se complementan a la perfección. Todo ello aderezado con la banda sonora de Morricone, o el desarrollo temporal casi real en una noche, hacen de “Pura formalidad”, una obra necesaria, sino maestra del cine europeo contemporáneo. Una película que de vez en cuando hay que revisar para recordar que a veces no hace falta grandes medios, sino grandes ideas... y saber llevarlas a cabo.

Víctor Gualda.

FA 3969