Vatroslav Mimica - U oluji (1952)

LA TORMENTA

 Una mujer trata de suicidarse arrojándose por la borda de una barco. Es rescatada sana y salva. De esta forma ella comenzará a recordar los hechos que la llevaron a tomar tal decisión, acerca de su marido muerto a causa de la guerra, de su amor por el hermano de este, de su vida en el puerto...

La cinematografía Yugoslava desde los años 40 hasta la disolución del país pasa por al menos 4 periodos cinematograficos bien diferenciados. El primero lo constituye la imposición de las reglas realismo socialista, el cual si bien culminará el año 1948 cuando Yugoslavia es expulsada del bloque comunista, continuará pesando por varios años en la realización de los filmes (El "cine de partisanos" es ejemplo de ello). El segundo, con la progresiva apertura de Yugoslavia, abarca la decada de los 50's, y se destaca por una apropiación por parte de los realizadores Yugoslavos de películas de género y la inserción en el panorama mundial del cine. Un tercer periodo en la decada de los 60's, periodo en el cual irrumpirá el cine de autor, la llamada "ola negra yugoslava" con autores de la talla de Petrovic, Makavejev, Pavlovic, etc. Finalmente un cuarta etapa que se inicia en los 70's y abarca los 80's conocida como "el nuevo cine Yugoslavo" maracada por la influencia de los valores de la escuela de Praga, con autores como Paskaljevic, Markovic, Kusturica, Sijan, entre otros.

La pelicula que presentamos, se ubica en la década de los 50's y constituye el inicio de la carrera de uno de los directores Croatas más importantes, Vatroslav Mimica. Si hablar de cine Yugoslavo moderno es referirse principalmente al cine nacido de Serbia, hablar del cine Yugoslavo de los 50's es hablar de Croacia, y es que en aquella república llegó a su máximo perfeccionamiento el cine de aquella década. La película es ante todo un melodrama criminal ambientado en las islas Dálmatas de Croacia. Se nutre de las normas del género de manera efectiva, pero no se queda en eso. Hay que agregar las influencias reconocibles de la fotografía Mexicana tan en boga en la época. Mimica en entrevista reciente confiesa haberse lanzado casi con nulos conocimientos técnicos a dirigir su primera película y con muchos resquemores. Y es que Mimica era por esos años médico de profesión y crítico de cine por Vocación, admirador confeso del cine Italiano, de Lean, del Wilder de la primera etapa, pero nunca había realizado estudios de dirección. Extrañamente la película no se resiente con aquello, y hasta me atrevo a decir que la dirección excelente, con buenos aciertos, elaboradas imágenes, un buen manejo de los diálogos y un buen manejo de actores.

La película, como decíamos, es una película de género, es ante todo un melodrama y como tal participa de las características del género. De esta forma tenemos la exhaltación de los sentimientos, la lucha entre el bien y el mal, intrigas y redención en primer lugar, y otros elementos más especificos, como la concepción moral, el papel opresivo de la religión, las normas sociales, etc.

Sin otro particular que agradecer otro subtítulo más a la buena de eurídice, los dejo en compañía de la peli. Si quieren ver una historia de amor, lágrimas por doquier, obstáculos que sortear, y escuchar hasta una canción italiana apreten click... y que disfruten la función.

 FA 4691

Archie Mayo - It's Love I'm After (1937)

Los célebres actores teatrales Basil Underwood y Joyce Arden son socios en escena y fuera de ella. Un gaje del oficio de Basil es que las mujeres a menudo se enamoran de él cuando sale a las tablas... y que él a veces se deja adorar. La vida de Basil y Joyce es apasionada y tempestuosa, caracterizada por disputas y simulaciones constantes, que suelen continuar en escena, mascullando por lo bajo. Tras su última pelea y reconciliación, finalmente han decidido casarse por duodécima y definitiva vez... ¿Pero será la última?

Unjustly neglected, It's Love I'm After is a delightful romp that provides an excellent showcase for the often equally neglected comedic talents of its trio of stars. While Love falls just shy of true classic status -- the screenplay is slightly off the mark in a few places and its dialogue occasionally lacks the effervescent sparkle that is a requirement of the genre -- it's still a little gem of a picture with an abundance of laughs. Fleetly directed by Archie Mayo, Love's greatest assets are its players.

FA 4689                                                                                                    

Alain Tanner - Requiem (1998)

La historia transcurre en Lisboa entre el mediodía y la medianoche del último domingo de un mes de julio. Ese domingo, que parece ser el más tórrido del año, también es el más propicio para alucinaciones y encuentros asombrosos. Bajo el efecto del calor, el tiempo se ha diluido, y pasado y presente se confunden. Los muertos y los vivos se encuentran y arreglan cuentas. Bajo la mirada del poeta Fernando Pessoa, en una Lisboa desierta, mantienen diálogos densos y ligeros a la vez, entre el sueño y la realidad, y se liberan del peso de su culpabilidad.
“En Requiem, el límite clásico de Tanner reviste una dimensión exclusivamente temporal e interiorizada. Todos los personajes, sin excepción, son portadores de una simbología, y ninguno de ellos puede distinguir el sueño de la realidad” (Paola Malanga en Filmmaker).
FA 4721

Alain Tanner - Messidor (1979)

“Este proyecto, encargado inicialmente a Maurice Pialat, está basado en un hecho que alimentó a la crónica de los años '70 en Francia: dos adolescentes fugitivas emprenden un camino de delitos que las lleva a la muerte. En apariencia, el argumento parece muy lejos del universo de Tanner. Desde sus inicios, el cineasta suizo evitó este tipo de historias violentas con trasfondo social, que obligan a adoptar una forma demasiado realista o naturalista. Además, a Tanner le repugna instintivamente filmar la violencia física. ‘Matar a un personaje es un efecto especial generalmente gratuito’, dice. Así, Messidor es la única película de su filmografía en la que un personaje no muere de muerte natural. También es su obra más oscura, marcada por una desesperación que no está compensada por el humor habitual de las palabras y las situaciones. Tanner aceptó el proyecto con la condición de poder reescribir la idea original y llevar ese hecho sangriento a preocupaciones más personales: los límites de la libertad aquí son relacionados a la fuga violenta de las chicas en el espacio suizo.  La película quiere mostrar que es posible manchar ese espacio siempre demasiado tranquilo, transformado en campo de experiencias y juegos por los dos personajes. Primera película-ruptura en la que Tanner se despide de Suiza” (F. B.).

FA 4722

Alain Tanner - La salamandre (1971)

Con Bulle Ogier, Jean-Luc Bideau, Jacques Denis.

“Para Alain Tanner, La salamandra significó su primer triunfo público. La película fue presentada en el Festival de Cannes en 1971, en la sección Quincena de los Realizadores, e impuso definitivamente en el mundo el tono y el vigor corrosivo del nuevo cine suizo, con Tanner como director emblemático. El film se abre con una sucesión de imágenes enigmáticas, como las que se utilizan mucho en las reconstrucciones televisadas de hoy: un hombre limpia su fusil, sale el disparo; aparece furtivamente el rostro de una mujer. ¿Qué ocurrió? Esa apertura misteriosa le sirve de pretexto a Tanner para desarrollar un argumento metafórico: dos hombres, un periodista y un escritor, comienzan una investigación para descubrir la verdad sobre esa mujer. Cada uno emplea sus propias armas: uno, la investigación documental; el otro, la imaginación sin límites. Pero poco a poco las gestiones de ambos resultan vanas. La belleza de la película radica en su capacidad para dar un sentido sin subrayar el mensaje: la realidad predomina sobre el esfuerzo por aferrarla, una verdad de todo el cine moderno desde El ciudadano, y La salamandra es una respuesta suiza a ese film” (Frédéric Bas).
FA 4720

Alain Tanner - Dans la Ville Blanche (1983)

Con Bruno Ganz, Teresa Madruga, Julia Vonderlin.
“En la ciudad blanca es un punto de giro en el cine de Tanner, marcando además una ruptura estética en su obra. La fuga y el deseo de soledad eran los temas de Tanner, pero siempre se desarrollaban sobre un soporte proveniente del izquierdismo, hecho de conversaciones y de fantasmas lúdicos, un paraíso de palabras y de bromas extravagantes donde vivían los personajes. No hay nada de eso en esta película que impresiona por su silencio, por su poesía despojada y su oscura melancolía. ¿Acaso el director suizo recordó su juventud en la marina mercante para imaginar este retrato de un marino (sublime Bruno Ganz) que deja todo para fundirse en cuerpo y alma con Lisboa? Con este film, Tanner se consolida como un gran director del territorio. El mapa de Tendre (país imaginario) del personaje y la topografía de la ciudad terminan por confundirse poco a poco. Porque el sueño loco del marino tal vez sea simplemente convertirse en Lisboa”  (Frédéric Bas).
FA 4723

Alain Tanner - Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000 (1976)

Alain Tanner - Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000 (1976)

Esta pelí­cula nos muestra cómo a mediados de la década de los años setenta unos cuatro hombres y cuatro mujeres están relacionados, de una manera o de otra, con los sucesos de mayo del 68 y, a su modo, hacen una especie de guerra intentando cambiar las cosas pero siendo conscientes de su anterior derrota. Treintañeros, que han vivido los revolucionarios años sesenta, comparan con éstos sus momentos presentes. Jonás, un niño de seis años, es el portador de las esperanzas de todos ellos en un futuro mejor.

Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000 es una comedia de humor y de amor, de ternura y crueldad… También es una comedia polí­tica, abierta a la esperanza.

Los ocho personajes principales tendrán entre 50 y 60 años en el año 2000, año en el que Jonás, que nace a lo largo de la pelí­cula, tendrá 25 años…

Se les llama “los pequeños profetas” porque sus profecí­as son pequeñas y porque no son conscientes de ser profetas en el sentido tradicional del término: no anuncian nunca sus profecí­as. Algunos de ellos ni siquiera son conscientes de que exista alguna profecí­a que les concierna, simplemente la viven, en su plano más cotidiano y simple, en un nivel existencial e individual.

Esto no significa que les falte generosidad o que no sean capaces de asumir los riesgos de las elecciones que hacen. No son ni militantes, ni hippies, ni partidarios de la vida comunitaria, son más bien lo que se podrí­a llamar gente común y corriente. Por esto mismo son también un poco absurdos, como pueden serlo los clowns, a lo que ellos responderí­an, y no les faltarí­a razón, que lo que es absurdo es el mundo que les rodea.

Muchas veces me parece que las pelí­culas utópicas son, aunque no se lo propongan, las más esencialmente violentas en el mensaje y en los diálogos, no sólo en la historia en sí­ misma, ni sólo porque se han atrevido a desafiar el sentido común a toda costa, es algo más, un estilo… un modo de hacer las pelí­culas para provocar una reacción, cualquier reacción en el espectador.

Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000 es una pelí­cula diferente, una pelí­cula utópica hasta el absurdo, pero, sin dudas, que no tiene nada de violento en la utopí­a que propone.

Es una pelí­cula dulce y que, por esta razón, permanece en la boca como el sabor de un alimento delicado que deja el deseo de gustarlo por una vez más.

Es fácil, muy fácil y muy agradable permitir al sabor de esta pelí­cula, al sabor de la utopí­a y de la esperanza, de que te permanezca en el corazón, y es también fácil compartir con lazos personajes el ideal en un mundo mejor.

Los personajes son tan ingenuos, tan fáciles de herir abiertos y indefensos, que es imposible no adorarlos, no sostenerlos cómo se serí­an de niños heridos, y consolarlos, contándoles un cuento en el que todos sus sueños se realizaran.

La pelí­cula no tiene una historia, real es sólo el cuento de un grupo de personas que ha echado el “mayo 68″ y tratan de conjugar la utopí­a con la realidad de la vida diaria.

Viven “con la cabeza en la utopí­a y los pies en la realidad”… y esperan, simplemente, que el futuro de Jonás será mejor, que Jonás conocerá un mundo diferente, lo que ellos sueñan, y que tratan de mantener vivo.

De esta manera todos sus gestos asumen un significado que es algo particular sólo para ellos: por ejemplo está el cajero que paga personalmente para la cliente pobre y agradable; el maestro que explica la historia con la ayuda de una salchicha; y Mathieus y Mathilde, que han decidido tener un hijo en la esperanza de esta nueva sociedad que sueñan.

Mathieus, Mathilde y los otros son conscientes de ser y de vivir fuera de la realidad, no hacen una bandera de ese modo de vivir, ni buscan prosélitos: simplemente continúan, calladamente, silenciosamente y testarudamente la batalla para sus sueños, dí­a tras dí­a.

Personajes cuyos nombres comenzaban todos por “M” en medio de una época post-Mayo del 68 que llevó a muchos de quienes participaron en aquella histórica revuelta a flaquear en su convicción por la realidad de lo conseguido. ¿Cómo será la vida 25 años después? Jonás lo verá.

Una pelí­cula para soñadores…

La claqueta

Alain Tanner es un director de cine suizo cuya obra se mueve en las primeras décadas de la posguerra, con una influencia evidente de los directores de la Nouvelle Vague con quienes trabajó durante su estancia en Francia, y por ende un reflejo de los cambios ideológicos que marcaron a la Europa de la segunda mitad del siglo XX.

A pesar de haber radicado en ocidente, su postura claramente de izquierda, comunista si se precisa, es un eje básico en Jonás que tendrá 25 años en el año 2000, una pequeña película sobre un grupo de hombres y mujeres “rebeldes”, idealistas, que durante la trama se conocen, se vuelven amigos, casan, y adaptan a una vida adulta.

Jonas, el hijo de uno de los matrimonios, nace en 1975, al tiempo que se estrena la película, y representa todas las esperanzas y cambios que en potencia aún podrían suceder en Europa después de la resaca de Mayo del 68 y el estancamiento de los principios capitalistas.

Hoy en día, Jonás  ya tendría treinta y siete años, y si ahora la película parece ser suave y llevadera, quizás hace tres décadas y media escondía fuertes opiniones políticas y subversivas.

Tenemos a un grupo de gente en Suiza, unidos ellos por la desesperación que trajo la crisis petrolera del 1968, año de tanta esperanza y tanta desesperación. Todos ellos quieren arreglar los problemas sociales que los rodean, cada uno de manera distinta. Desde ser renuente a usar químicos en la granja hasta aceptar trabajar removiendo estiércol, o  abriendo una escuela en oposición al sistema educativo tradicional. Cada personaje representa un punto de vista frente a un mundo cambiante , una postura tanto más radical o conservadora con respecto a un conjunto de valores en transición, que nos llevan a la incógnita de cuál será el mundo que le tocará al pequeño Jonás.

De una manera inocente, casi ingenua, se presentan las esperanzas de ese mundo a la deriva, manteniéndose a flote en una revolución casi conmovedora contra un capitalismo de facto que poco a poco acaba con las libertades de todos. Quizás la única debilidad del filme, hoy, 37 años después, es su base primordial de diálogos que le dan un ritmo un tanto lento, y el cambio generacional evidente, que no sólo puede, nostálgicamente, demostrar que esos ideales y sueños nunca se cumplieron, sino que ahora la mera mención de ellos parece ser anticuada, anticlimática, y digna de la indiferencia del público.

En retrospectiva, Tanner nos ofrece, a diez años después de los veinticinco que su porvenir tenía como límite, un momento de reflexión con respecto a lo que éramos, lo que somos y lo que esperábamos ser, y de esa manera, quizás con sus esperanzas ingenuas y sus condenados inocentes, nos proponga una oportunidad para replantearnos el mundo que queremos que nuestros Jonases personales, nuestros hijos, que heredarán cada ápice del mundo que ahora mismo moldeemos, tengan dentro de veinticinco años.

14:23 blog

Ripeado de vhs

FA 4714

Philip Ridley - The Reflecting Skin (1990)

LA PIEL QUE BRILLA

En una comunidad rural en 1950, un niño de ocho años está fascinado por los relatos de terror. Inspirado por esas historietas, el chaval empieza a sospechar que su nueva vecina, una mujer solitaria, distante y siempre vestida de negro, es una vampiresa...

Film apenas conocido en España a pesar de que fue premiado en el festival de Cannes...un reconocimiento que no fue baladí, máxime teniendo en cuenta la calidad global de un trabajo que, decididamente, está infravalorado.
El universo infantil de un niño obsesionado por el presunto vampirismo de una vecina, acaba desestabilizando su entorno. Un submundo plagado de perfidia, miedo, desconocimiento, crueldad y demás sentimientos perversos que el pequeño observa pero que no acaba decodificando como negativos, acaso como medida de evasión.
Muy buenas las interpretaciones de todos los actores, sobre todo de la Mortensen y el muchacho Jeremy Coorper. Excelentes las melodías y la ambientación, que adornan unos diálogos desgarradores y que en ocasiones emocionan.
Es recurrente a lo largo del film plantear cuestiones que no se terminan de cerrar con el metraje establecido, dejando más bien al espectador que adopte sus propias conclusiones. Ejemplo de ello es la presunta enfermedad por irradiación nuclear de Cameron, o el bebé momificado que su hermano halló en la granja. Sin embargo, a veces queremos buscar una explicación a todo cuando simplemente lo que se persigue es dejar entrever una realidad que en "La piel que brilla" queda definida magníficamente.
Maltrato de animales, radicalismo religioso, pederastia, suicidios, enfermedad, locura o asesinatos, dibujan finalmente, un excelente retrato de la américa más profunda vista por los ojos de un niño. En conclusión, película arrebatadora, sorprendente, durísima y que cuenta con una escena final apoteósica. Notable alto.

- Cameron- ¿Por qué no vas a jugar con tus amigos? - Seth- Porque están todos muertos...
Bardo the Archer

FA 4677

Peter Bogdanovich - Targets (1968)

Un envejecido actor, Byron Orlock, decide dejar el cine al ver cómo sus películas de terror no son más que un mero anacronismo, porque la violencia que se produce cada día en la vida real supera con creces a la que sus filmes reflejan en la pantalla. Sin embargo el joven y ambicioso director de cine Sammy Michaels le convence para rodar un último papel, diferente de todos cuantos interpretara con anterioridad.

Intelectual refinado, cinéfago declarado y ferviente admirador de la era dorada del cine estadounidense, Bogdanovich fue uno de los miembros más ilustres de la generación de "moteros tranquilos y toros salvajes" (según la denominación creada por el crítico e historiador cinematográfico Peter Biskind), es decir, el conjunto de directores que desde finales de la década de 1960 hasta la llegada de los conservadores años de la década de 1980 (o sea desde Easy Rider hasta Toro Salvaje) revolucionaron la industria estadounidense que vivía sumida en la desorientación más absoluta desde el derrumbamiento del sistema de producción clásico. Estos cineastas (Martin Scorsese, Paul Schrader, William Friedkin, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg o el propio Bogdanovich) introdujeron nuevos temas y enfoques (menos acomodaticios y más comprometidos) y, sobre todo, nuevas formas visuales, a medio camino entre la devoción por los grandes maestros del cine clásico y la vanguardia más descarada. Tras Targets, Bogdanovich se convirtió de la noche a la mañana en uno de los jóvenes directores más deseados gracias a la hermosa y nostálgica La última película (The Last Picture Show, 1971), un éxito rotundo al que siguieron las no menos célebres Qué me pasa doctor (What’s Up Doc, 1972), Luna de Papel (Paper Moon, 1973) y Daisy Miller (1974). Tras el fracaso de Así empezó Hollywood (Nickelodeon, 1976), su carrera cayó en picado y ninguno de sus títulos posteriores consiguió mejorar su situación ante la cada vez más despiadada industria estadounidense. Las más mediocres Todos rieron (They All Laughed, 1981), Máscara (Mask, 1985), Texasville (1990) y Esa cosa llamada amor (This Thing Called Love, 1993) –más la inédita en pantalla grande El maullido del gato (Cat’s Meow, 2001)–, conforman un triste corpus de filmes que, a pesar de algún acierto aislado, desmerecen la calidad que mostraban sus primeras películas.
Targets se gestó según los peculiares parámetros del sistema de producción de Corman, es decir: el productor aseguraba una total libertad creativa siempre y cuando el director se ciñese al reducido presupuesto y al consabido aprovechamiento de planos heredados de otras producciones Corman. Tras encontrase con el insigne productor en una reunión de Hollywood, éste le propuso a Bogdanovich dirigir su primera película pero le puso una serie de condiciones: el filme tenia que estar protagonizado por Boris Karloff pero sólo podía rodar con él unos pocos días ya que eran los que tenía contratados para una producción anterior, además tenía que recuperar alrededor de 20 minutos de metraje de El Terror (The Terror, 1965), un filme de Corman que había sido protagonizado por el propio Karloff, y, por último, no debía sobrepasar los 125.000 dólares de presupuesto (una cifra del todo irrisoria). Si Bogdanovich cumplía estos requisitos, Corman le prometía libertad total en la escritura del guión y en el control absoluto de la obra. Cualquier cineasta con dos dedos de frente hubiera puesto el grito en el cielo ante semejante (y sádica) propuesta pero Bogdanovich aceptó debido a su ansiedad por dar el salto de la crítica a la dirección cinematográfica. Junto a su mujer de entonces, Polly Platt, comenzó a perfilar el guión (en el que también colaboró de manera decisiva Samuel Fuller), labor que se alargó durante semanas ya que la pareja se veía incapaz de casar un filme victoriano de horror como era El Terror con un proyecto de suspense contemporáneo que era la idea que tenía en mente Bogdanovivh. Finalmente la (sensacional) solución fue realizar un ejercicio de estilo meta-fílmico en el que Karloff se interpretase a sí mismo (aunque con un nombre distinto, Byron Orlok): un mítico y envejecido actor especialista en cine de horror gótico que, tras visionar su último filme (precisamente El Terror de Corman), decidía abandonar la profesión ya que consideraba que ese tipo de cine era una mera antigualla que no podía competir con los miedos de la sociedad contemporánea: repleta de masacres, guerras y asesinos en serie. De esta manera, Bogdanovich podía introducir secuencias enteras de la producción de Corman que sirvieran de contrapunto a la historia que él quería contar: la tenebrosa peripecia de un enloquecido psicópata, Bobby Thompson (encarnado por Tim O’Kelly e inspirado en la figura de Charles J. Withman, el célebre francotirador de Texas) que, tras innumerables asesinatos, acaba acechando al mismo Orlok. Bogdanovich se reservó el papel de director de Orlok, un personaje que en sí mismo era una proyección de su ideal de cineasta: impetuoso, cinéfilo, ambicioso y con grandes ínfulas de autor.
Auténtico filme bisagra que une las formas clásicas del cine de horror y los nuevos enfoques del terror contemporáneo,Targets es un sorprendente filme de tesis sobre la necesidad de reformar las constantes genéricas de una corriente cinematográfica (las midnight movies en este caso) pero sin necesidad de renunciar a los hallazgos estilísticos creados por las generaciones de cineastas anteriores. Bogdanovich mira con respeto y cariño al cine gótico pero, a la vez, firma su testamento debido a que, en plena fiebre renovadora de la década de 1960, los filmes de sudario, mausoleos y espíritus malditos, para poder sobrevivir debían reformarse y adaptarse a las miedos de las nuevas generaciones pero sin perder los principales rasgos estilísticos que los hicieron únicos: poder de sugerencia, tensión atmosférica y capacidad metafórica.
Estrenada en 1968, una fecha indispensable en la evolución del cine de horror ya que coincidieron a la vez los estrenos de obras tan definitivas como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead), de George A. Romero, La semilla del diablo (Rosemary’s Baby) de Roman Polanski y El estrangulador de Boston (The Boston Strangler), de Richard Fleischer, la ópera prima de Bogdanovich es un claro ejemplo de cine que se mira a sí mismo, de ficción que intenta revolucionar sus propios mecanismos y de narración que tiene como objetivo la destrucción de sí misma. (...) (Texto de Juan Carlos Matilla, tomado de Judex)

"Targets se filmó en 18 días totales: 12 en el autocinema y exteriores; el resto en interiores diversos. Filmamos todas las escenas con Boris en cinco días con sus noches. Costó la fabulosa cantidad de 125 mil dólares." Peter Bogdanovich

FA 4676

David Mamet - House of Games (1987)

Casa de Juegos fue su ópera prima y la vi casualmente. Me gustó mucho, muchísimo. La película tiene una ambientación exquisita. En ella, como en tantas otras, nada es lo que parece. Es un historia de engaños, amor y odio. Joe Mantegna y Lindsay Crouse están sublimes.

David Mamet comenzó con esta deslumbrante obra, su ya extensa carrera como guionista y director (bajo mi humilde opinión, uno de los mejores guionistas de los últimos tiempos). Una carrera llena de altibajos, por cierto.
Bueno, pues poco más que añadir, tan sólo diré que Casa de juegos es una de mis películas favoritas

FA 4675

Mrinal Sen - Bhuvan Shome (1969)

El Sr. Bhuvan Shome, un alto funcionario del ferrocarril de proverbial severidad, viaja a una zona rural para dedicarse a su nueva afición, la caza de patos, y de paso sancionar a subordinados que -dicen los informes- reciben dinero de los pasajeros a cambio de "servicios extra". Como guía de su partida de caza tendrá que aceptar a la hija de un aldeano. La joven, casualmente, está a punto de casarse con un empleado del ferrocarril...

Bhuvan Shome es un film de 1969 dirigido por Mrinal Sen. El elenco incluye a Utpal Dutt en el papel protagónico, y a Suhasini Mulay como una joven belleza de aldea. El guión del film está basado en un relato de Banaphool. Este largometraje está considerado como uno de los hitos del cine indio moderno.

Entrevista del año pasado con Suhasini Mulay, que andando el tiempo se convertiría en documentalista de nota. Incluye algunas referencias a su trabajo con Sen (coprotagonizó este film a los 16 años) y con Satyajit Ray. En inglés, en TheHindu.com.

Su film Bhuvan Shome, con su estilo austero, humor sardónico y exploración expresionista de la política de clases, es un hito del cine indio moderno, y resultó enormemente influyente en lo que dio en llamarse el Nuevo Cine Indio. La obra de Sen exhibe a su vez la fusión de una multitud de influencias que van desde Bresson a su compatriota, el escritor Munshi Premchand. Mrinal Sen se ha mantenido activo en la línea política de izquierda, y en ciertos círculos de la intelectualidad india su obra es más apreciada que la de Satyajit Ray, a menudo acusado de adoptar un enfoque menos comprometido.

Manas, UCLA

Seguimos con el cine indio, esta vez con una gran película, único título que apareció cuando salí a la búsqueda de la obra desconocida de Mrinal Sen. La copia no es de lo mejor, incluso se advertirá una marca de agua en el margen izquierdo que no habla muy bien de las ediciones asiáticas. Subtítulos castellanos propios a partir de los ingleses anónimos. Hay algunos saltos entre distintos idiomas (la confrontación de lenguas rurales con la modernidad del hindi urbano es un tema central del film): en los casos más importantes el pasaje se explicita en los parlamentos.

FA 4674

Henri-Georges Clouzot - Quai des Orfèvres (1947)

En legítima defensa

El cineasta francés Henri-Georges Clouzot (1907-1977) partió de una novela del belga Stanislas-André Steeman (1908-1970) para la dirección de su primer largometraje, (L'assasin habite au 21, 1942), y regresó a la narrativa de este autor para crear en la tercera de sus once películas larga un policíaco donde un matrimonio que atraviesa una difícil etapa sentimental es implicado en un asesinato. El director dota a la trama básica con la atmósfera romántica y sombría de los bajos fondos: centros nocturnos, estaciones de policía y departamentos habitados por prostitutas, lesbianas y pornógrafos. En la mejor tradición del cine negro francés, Clouzot sienta un importante precedente de su séptimo largometraje y más conocido trabajo, El salario del miedo (Le salaire de la peur), por el que recibió un inusual doble reconocimiento, al ser galardonado con los máximos premios de los festivales de Cannes y de Berlín en 1953. 

El suspenso; ese estado de expectación ante lo que va a suceder y que puede hacer que nuestra respiración se acelere, conoce en el cine pocos maestros. Henri-Georges Clouzot, fue uno de ellos y supo ganarse ese sitial con historias construidas para llevar nuestras emociones al límite.

El maestro nació en Niort, departamento de Deux-Sevres al Oeste de Francia, un 20 de noviembre de 1907. Al terminar sus estudios de secundaria, se manifiesta como un joven de múltiples intereses, como las ciencias matemáticas, el Derecho y una carrera en la Marina de su país, llegando incluso a prepararse para el ingreso a esta última; sin embargo no lo logra por sufrir de miopía. Posteriormente, ejerce la crítica cinematográfica en L’Opinion, y a los veintinueve años se convierte en asistente de dirección de Anatole Litvak y E. A. Dupont, para luego desempeñarse como guionista en diversas películas.

El enfermarse de tuberculosis y otras circunstancias personales lo alejan del cine durante varios años en los cuales consolida sus ideas y expectativas como realizador, las mismas que desarrollaría entre los años 1942 y 1968 con filmes que se caracterizarían por una precisión en el trabajo del suspenso y la puesta en escena.(...)

Una desinhibida y ambiciosa cantante de music-hall es el tormento de su marido quien no puede soportar los celos que le produce su actitud. Una noche sospechando que la mujer lo engaña, decide asesinarla junto a su supuesto amante, dirigiéndose a casa de éste. No obstante, una vez allí, sólo encuentra al hombre que yace muerto tendido en el piso de la sala.

Basada en una novela del escritor Stanislas A. Steeman, “En legítima defensa”, es una muestra del más puro film noir con elementos bastante reconocibles: Una mujer que despierta todos los ánimos sensuales; la pesadilla fatalista que persigue al hombre que llegó en el momento menos indicado, expuesto a un azar que lo puede condenar por ser un perdedor. Y es que para el cine negro esta condición de perdedor generalmente no da ninguna tregua. Se puede planificar muy bien un crimen, pero siempre surgirá algo inesperado que cambie el curso del protagonista y que hará que se convierta en víctima de su mala fortuna.

Sin embargo, esta película no sólo aborda los tópicos usuales de esta clase de cine, sino que agrega elementos que la hacen aún más intensa. El director puso en el tapete un tema tan controvertido para la época como la homosexualidad femenina, tratándolo con una mirada abierta, sin ánimo de emitir ningún juicio moral o aleccionador, marcando una clara diferencia con los realizadores de Hollywood que por las limitaciones establecidas en el Código Hays, no construían historias o personajes que no pudieran pasar el filtro de la censura. El Festival de Venecia de 1947, supo reconocer el talento de Clouzot, otorgándole el León de Oro a la mejor dirección, hecho que significó su retorno por todo lo alto, luego de la suspensión sufrida tras la realización de “El Cuervo”. (Leny Fernández, La Cinefilia no es Patriota)

"No podemos, ya no podemos hacer películas intemporales. No podemos desembarazarnos de los problemas actuales. Vivimos junto a ellos. Cerrar los ojos ante estos problemas, ya sean de tipo social, moral, o de lo que usted quiera, sería un signo de pereza, de indiferencia, de pobreza intelectual. " Henri-Georges Clouzot

FA 4673

Frantisek Cáp - Babicka (1940)

La Abuela

La novela Babicka (The Grandmother, 1855), es quizás el trabajo más querido y conocido de toda la literatura checa. La historia es un relato de ficción idealizado de la infancia de Němcová, en el noreste de Bohemia en la década de 1820 y se centra en el carácter de Babicka (La abuela) - simple, casi santa abuela que viene a vivir con su hija y nietos. "La abuela" es un repositorio de amabilidad y de sabiduría popular, y acompaña a sus nietos, la mayor de todos, Barunka, a medida que crecen y aprenden sobre la vida alrededor de ellos.

Pese a las dificultades de su vida, Božena Němcová logró concluir su novela "Babicka" en 1854, obra a la que debe su fama como escritora. En ella se dibuja un fresco de la vida del campo checo, en el que volcó sus recuerdos de infancia. La abuela es un carácter esencialmente bueno y de espíritu optimista. Utiliza un lenguaje popular pero no exento de variedad y viveza. Esta novela es la más leída de la literatura checa, como corroboran sus más de trescientas cincuenta ediciones, incluyendo la versión al español de 1925.
La historia narrada por Božena fue leída con pasión, en la adolescencia, por Franz Kafka. Ella narra la difíciles relaciones entre el castillo, donde se habla alemán, y la aldea checa que depende de éste. Dicho castillo está gobernado por una princesa a la vez amable e inaccesible, pues además de su marcado absentismo hay una serie de criados que se interponen entre ella y los campesinos. Un joven cortesano, Sortini, persigue a la hija del posadero, y de ahí se deriva una de las tramas del relato. Evidentemente, el primer esbozo de El castillo de Kafka está ahí, con esos dos lugares incomunicables, incluyendo el nombre propio Sortini; por supuesto que sólo quedan esos trazos iniciales, reconocibles por sus contemporáneos de inmediato como una cita familiar. Nada queda de la abuela idílica, que logrará llegar hasta la princesa, lo contrario que en la gran novela alemana, llena de fascinaciones modernas.
Babicka es de lectura obligatoria en las escuelas checas. Si es cierto, la infancia de Božena con su abuela debe haber sido uno de los pocos períodos felices en su vida. Por supuesto, no todo es tranquilidad, las continuas apariciones de Ofelia Viktorka, corriendo en los bosques después de haber sido seducida y abandonada son de lo más impactante y memorable de esta excelente película realizada durante la ocupación nazi de Checoslovaquia para impulsar la moral de la gente. (MAPACHE)

FA 4672

Keisuke Kinoshita - Kono ko wo nokoshite (1983)

Dramática historia sobre los supervivientes a la bomba atómica en Nagasaki.

FA 4665

Josef von Baky - Münchhausen (1943)

LAS AVENTURAS DEL BARÓN MUCHHAUSEN

Un descendiente del legendario Barón de Münchhausen se topa un día con un investigador que le pide que relate las hazañas de su ilustre antepasado. Aquél se declara apto para la tarea, y pasa a relatar algunas de las sorprendentes aventuras... 

El Ministro de Propaganda Joseph Goebbels ordenó la producción de Münchhausen para celebrar el 25º aniversario de la UFA. Goebbels también se inspiraba en -y quería competir con- las magníficas películas en Technicolor originadas en el Hollywood de la época, entre las que sobresalía El Mago de Oz. Un autor prohibido, Erich Kästner, escribió la mayor parte del guión, pero el pseudónimo elegido por Kästner, "Berthold Bürger" (Bürger significa 'ciudadano', pero también hace referencia a Gottfried August Bürger, uno de los escritores que contribuyó a popularizar los cuentos del Barón), quedó fuera de los créditos. En el film puede advertirse una declaración sospechosamente política de Kästner: en la Luna, donde el protagonista advierte una extraña distorsión temporal, reflexiona el personaje: "Nicht meine Uhr ist kaputt, die Zeit ist kaputt!" ("No es que mi reloj se haya descompuesto... ¡Es el tiempo el que se ha descompuesto!")

El film fue distribuido en marzo, un mes después del discurso de Goebbels en el Sportpalast en respuesta a la derrota del VI Ejército alemán en Rusia. Una Alemania desmoralizada, que comenzaba a sospechar que la guerra podía no terminar con una victoria, recibió el film como una bienvenida diversión. De hecho, la producción recuperó fácilmente su abultado presupuesto.

Parte del metraje se creyó perdido durante mucho tiempo. Las copias originales de marzo de 1943 duraban 134 minutos. Con los años la duración del film se fue reduciendo, hasta llegar a la versión de 1954, de 101 minutos (mientras que la versión generalmente proyectada tenía tan sólo 88 minutos). Hoy la Fundación Murnau cuenta con una copia de 114 minutos.

Münchhausen fue el tercer film producido en Alemania usando el material negativo-positivo Agfacolor.

FA 4664

Ritwik Ghatak - Ajantrik (1958)

Aventuras de un taxista bengalí enamorado de su vehículo, un Chevrolet a manija desvencijado y un tanto obsoleto conocido como Jagaddal.

Primer film comercial de Ghatak, escrito y dirigido por él, Ajantrik (conocido internacionalmente como "El hombre mecánico", "La falacia patética") es una adaptación del cuento del mismo nombre del escritor Subodh Ghosh.

Se trata de una tragicomedia con elementos de ciencia-ficción, uno de los primeros films indios en retratar un objeto inanimado, en este caso un automóvil, como personaje de una historia. Ghatak hace esto por medio de sonidos agregados en la post-producción, que subrayan las funciones corporales del coche y sus movimientos. El protagonista Bimal puede ser visto como una influencia sobre el cínico taxista Narasingh del film de Satyajit Ray Abhijan (1962), que a su vez sirvió como prototipo del personaje de Travis Bickle, enTaxi Driver, de Scorsese (1976).

El film tuvo una exhibición especial en el Festival de Venecia del año siguiente; allí lo vio el crítico e historiador Georges Sadoul, que declararía: "¿Qué significa 'Ajantrik'? No lo sé, y creo que nadie lo sabía en Venecia... La historia del film se me escapa: fue proyectado sin subtítulos, pero lo contemplé extasiado de principio a fin."

Ritwik Ghatak (1925-1976), junto con Satyajit Ray y Mrinal Sen constituye la tríada más importante de directores de lo que se dio en llamar el "cine paralelo", o la Nueva Ola india, con obras que circulaban por fuera del circuito más comercial. Hijo de un magistrado, poeta y dramaturgo residente en Dhaka (en la actual Bangladesh), Ghatak se trasladó con su familia a la zona de Calcuta en la década del 40 como consecuencia de la hambruna y posterior división de la India británica: esta experiencia del refugiado, así como la posterior guerra en los años 70 por la independencia de Bengala Oriental, habría de marcar su obra.

A lo largo de su vida, Ghatak dirigió ocho largometrajes, los más conocidos de los cuales conforman una suerte de polémica trilogía de Calcuta que trata el tema de la condición del refugiado: Meghe Dhaka Tara (1960), Komal Gandhar (1961), y Subarnarekha(1962); el último resultó un fracaso comercial que derivó en su alejamiento de los sets por el resto de los años 60, durante los cuales se dedicó a la enseñanza. Ajantrik es un film temprano de su obra, en un período en el que Ghatak se apoyó en precedentes teatrales y literarios para construir una suerte de realismo documental, interpretaciones estilizadas a menudo tributarias del teatro popular, y un uso brechtiano del dispositivo fílmico.

En los años 70 Ghatak volvió a conseguir productores para continuar su labor como director, pero sólo logró concretar dos films antes de su muerte temprana por enfermedades derivadas del alcoholismo.

Le creo absolutamente a Sadoul que esta película se puede ver sin subtítulos, incluso podría ser un ejercicio interesante aun teniéndolos, para tomar cabal conciencia de la grandeza de este director. Dvdrip compartido por ZenKoan en KG. Subtítulos castellanos propios a partir de unos ingleses anónimos, seguramente los que acompañan al dvd.

FA 4663

Dorota Kedzierzawska - Koniec swiata (1988)

EL FIN DEL MUNDO

Estudio sobre dos anciano solitarios que han estado casados durante muchos años. Su relación se ha atrofiado transformándose en una guerra silenciosa. Esta lucha silenciosa se ha transformado en su forma natural de vivir, pero debajo de todo esto todavía queda amor y ternura entre ellos...

FA 4662

Keti Dolidze & Siko Dolidze - Cucaracha (1982)

Un hombre mayor comienza a recordar su infancia, en específico al joven comisario de policía de su pueblo, "Cucaracha". Así conoceremos la historia de Cucaracha, de la Georgia anterior a la segunda guerra mundial, de la enfermera Inga, del bandolero Murtalo...

FA 4661

Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville - The Old Place (1998)

En un diálogo a dos, Godard y Miéville comparten una emocionada elegía sobre las derrotas y potencias del arte del siglo XX. Un canto a lo que resiste y los que resisten. 

La obra, encargada por el Museum of Modern Art de New York en 1999 es una meditación sobre el arte y sus relaciones con la realidad. “El arte es a la vez lo que se descubre como absolutamente nuevo y lo que se reconoce como existente desde todos los tiempos”. Establecen un amable diálogo con la literatura, las artes plásticas, la música. No se trata de dar una idea de la historia del arte, sino de abrir brechas preguntándose qué relación tiene el arte con la realidad y sus horrores. Qué felicidad para los humanos que el arte, que todos las artes, velen imperturbablemente para formar nuestra imagen del mundo, mientras que el mundo hace de todo por vendernos otras imagenes como si fueran la realidad. Hubo siempre en Godard una gran ternura: puede llegar a que escuchemos de repente la pastoral de Beethoven y a que veamos una pequeña, con un trajecito azul, recogiendo flores.  (Art-Action)

"Youssef Ishaghpour: Su libro y su película se sitúan mucho más allá del trabajo de esos historiadores. E incluso considerando los modos de escribir la historia, su película debería ser considerada más bien como una arqueología del cine; arqueología en el sentido de Foucault, no en el sentido habitual de la arqueología (donde se encuentran todas las señales del pasado y la génesis factual de las cosas), sino una arqueología que a partir de momentos y monumentos dispersos procede a construcciones que pueden parecer aleatorias. Se trata de relaciones esenciales incluso si éstas no se expresan puras en el mundo de los hechos anteriores, como el desarrollo de un acontecimiento. Independientemente de lo que es la arqueología interna del cine o de la relación arqueológica entre la historia del cine y la Historia, así como el lugar del cine en el siglo, existen también las condiciones mentales o las condiciones de sensibilidad. Aquí las relaciones no se ven, al igual que todos los orígenes del cine, es decir, todos los nacimientos del cine; el origen entendido como arca, en el sentido de origen y en el sentido de lo que es principio de algo. Por ejemplo, cuando usted asocia el plano americano al hombre, al revólver y al sexo, el plano medio a la mujer y a los relatos de nodrizas que hay en todas las historias de amor; O cuando se refiere usted a Pagnol, el primer plano del rostro real sobre una moneda, y esto unido a una pintura de Velázquez y a una imagen de Bessie Love, permite unir los tres elementos constitutivos de la imagen de una estrella de cine: el primer plano, el dinero y el carisma. O bien con Freud, Charcot y la histérica que "muestra", y a continuación la imagen de Lilian Gish que también "muestra". También esto es arqueología del cine incluso si nadie puede demostrarlo.

Jean-Luc Godard: Es lo que en "The Old Place"(*) se denominan los acercamientos simples que permiten decir una historia; si continuamos con el mismo texto se pasa a otra cosa independientemente de su contenido, mientras que si aproximamos dos textos o dos fotografías... Es como la historia de los sin papeles: ellos aproximaron dos textos, se les dijo que no tenían derecho a hacerlo pero respondieron. (...)" (Zinema)

"El arte es el símbolo de los dos esfuerzos humanos más nobles: construir y abstenerse de destruir." Simone Weil 

FA 4660

Jacques Rivette - Céline et Julie vont en bateau (1974)

CELINE Y JULIE VAN EN BARCO

Céline y Julie van en un viaje alucinante.

Hay filmes que uno sabe que nunca rodará, o que rodará ya en otro tiempo y con otro deseo. Son estos filmes, sin embargo, aquellos en los que uno acostumbra a pensar más, acaso por saberlos frágiles y sin protección, sujetos a una memoria í­ntima. Si no pensara en ellos, acabarí­an por desaparecer o desvanecerse en la memoria. Mientras lo haga, esas pelí­culas gozarán de una existencia real, permanecerán hiladas a una vida moral. Tal vez Jean Renoir se referí­a a ello cuando comentó que un cineasta emplea “toda su vida haciendo una y otra vez la misma pelí­cula”. No se trata tanto, como a veces se ha convenido, de que las pelí­culas realizadas de un autor se parezcan entre sí­ por lo que ha cristalizado o se ha filmado -por las reiteraciones estilí­sticas o temáticas-, como de que en ellas reverberan las mismas ficciones ideales; son el acomodo parcial y fragmentario de imágenes vestidas con otro traje, transformadas o soterradas, el eco de imágenes irrealizables o soñadas. Así­, alguien deberí­a explicar algún dí­a la historia del cine a partir de las ausencias o de los fracasos -de las imágenes que nunca se colgarán en las marquesinas-, mostrando que en la creación cinematográfica son tan relevantes las obras filmadas como aquellas que nunca se realizó, ya que las primeras son en parte los pecios de barcos naufragados o cuya construcción nadie costeó, y que unas sin las otras no hubieran existido jamás.

Las pelí­culas de Jacques Rivette siembran la narración de imágenes que parecen abrirse a otras ficciones o que apuntan hacia el reverso del filme que estamos viendo. Es un cine lleno de fisuras y atisbos, un cine que suele necesitar bastante metraje para capturar ese fluir sosegado -diurno y nocturno- de los acontecimientos, la cadencia de un rodaje que acostumbra a ser permeable a la improvisación y a los cambios de última hora en el plató. Una obra, en resumen, que concibe el gesto de creación como una sinécdoque: explicar el escenario del mundo -en el que interviene el cine, el teatro y la magia- a partir de algunos movimientos, miradas y contactos. De este modo,Céline y Julia van en un barco es un juego en que la apertura a la invención es constante, ya sea llevada a cabo por el espectador o por los descubrimientos de los personajes. Cada imagen parece desenfocarse y propagarse en haces de muy diversas tonalidades. El filme rodado apela así­ a las pelí­culas que se quedaron en el camino, protegidas por la memoria.Jacques Rivette inventa las reglas de sus filmes. (Habrí­a que consignar antes que tras la última proyección de Céline y Julia van en un barco en Barcelona -en el Instituto Francés- pocos espectadores jóvenes se mostraron favorables al filme. Reconozcamos, por tanto, que el escenario justifica esta vindicación). ¿Qué quiere decir, exactamente, inventar las reglas? Quiere decir situar las piezas en el tablero, asignar a cada pieza un valor, y dejar que empiece la partida. Y ahí­ interviene el jugador o el espectador, que debe pensar su estrategia para confrontarse al rival. ¿Qué contrincante, si hemos apuntado que no se trata de Rivette? Eso es lo misterioso: en su cine hay que localizar una serie de asociaciones visuales y sonoras -”un tejido de relaciones, una arquitectura de contactos, animada y como suspendida en el aire”, según ha expresado Rivette- que resultan demasiado plurales y ambiguas como para creerlas animadas por una única mano. En el arte de Rivette, las hilanderas se han puesto a trabajar juntas a la misma hora del dí­a. El espectador que no comparta la partida, que rehúse mover pieza, permanecerá aletargado, contemplado la banalidad. Eco le llamó a ese juego “obra abierta”; también podrí­a haberle llamado “partida libre”. Es ejemplo de la inteligencia de Rivette.Cuando Céline y Julie saborean unos caramelos mágicos visualizan una ficción familiar interpretada por personajes desconocidos. Ellas permanecen sentadas en una mesa, riendo y comentando lo que ven; por contraplano, Rivette nos muestra el escenario de ese relato imaginado o real. Los pasajes de esa ficción hermética y discreta van apareciendo de un modo fragmentario, repitiéndose o replegándose, sin proponer una explí­cita juntura dramática. Céline y Julia van en un barco es la historia de un viaje o un trip de tres horas animado por las referencias a Lewis Carroll. En una secuencia, una de las chicas se lamenta de la multitud de agujeros que hay en la historia. Y acaece una escena reveladora: las chicas se introducen como seres de carne y hueso en la ficción, pero los personajes de ésta permanecen inalterables; cuando las chicas rí­en, ellos no escuchan nada; cuando las chicas se mueven, ellos no ven nada. Es una idea bellí­sima. Siempre se ha dicho que los hombres filmados son fantasmas o figuras espectrales de un tiempo recobrado por el espectador, pero, siguiendo el hilo del filme de Rivette, podemos plantearnos ciertas hipótesis lúdicas: ¿no será acaso que el fantasma es el espectador, condenado a vagar errante por las ficciones sin provocar una sombra u oponer resistencia al viento, desposeí­do de todo poder carnal, objeto feérico de las miradas de unas presencias encarnadas en la pantalla? ¿Es quizás el cine quién contempla al espectador y no a la inversa? ¿No habló Jean Louis Schefer, en un libro publicado años después de Céline y Julia van en un barco, de aquellas pelí­culas que habí­an “mirado nuestra infancia”, frase que Serge Daney citaba a la menor ocasión?Sea como fuere, nadie me convencerá de que en este juego de dobles no hay alguien que dependa del otro; y, si somos sinceros, no deberí­a pesarnos ser una realidad vivida por otro, ya que sin la existencia conjunta de ambos no habrí­a latido o aliento. Vistas así­ las cosas, hay que retornar a la “luz verde”, que según este último punto de vista serí­a el deseo de la plenitud o bien el deseo de lo especular. Siempre el deseo de poseer la otra parte del espejo. Y así­, miremos lo que miremos, o filmemos lo que filmemos, nadie nos librará de la evocación de un bajel que -sin que sepamos dónde ni por qué- naufragó en mares ignotas. En este punto, digamos que esa “luz verde” es la partida ideal o perfecta que nunca se jugará, ya que en el momento en que se jugará, el juego dejarí­a de existir: festejemos de este modo la maliciosa condena que nos ata al destino -o a los “complots”-, si nos atenemos a la tensión narrativa más caracterí­stica del cine de Rivette.

Trasla superficie visual de Céline y Julia van en un barco existe una estructura subterránea de asociaciones, reglas secretas, sombrí­os reflejos y prefiguraciones. Recuerdo que el propio Rivette anotó que el cine era “el juego del actor y de la actriz, del héroe y del decorado, del verbo y del rostro, de la mano y del objeto”. Hay que atender a esa estructura de estratos -en una lectura semejante a la que el lector atento efectúa de Mallarmé o Flaubert- si queremos destejer algún esplendor de unos filmes cuyo enigma siempre está enterrado como un cofre cuya pintura dorada se ha desgastado, primero por la mar y la sal y luego por la arena; pero también habrí­a que conceder que una ola recubriera de espuma el cofre misterioso y esperar a que los destellos del sol lo mostrarán como un objeto recién alumbrado o adquirido.Gilles Deleuze escribió que Céline y Julia van en un barco era uno de los grandes filmes cómicos franceses, junto con la obra de Jacques Tati. Cabrí­a añadir que también es una mezcla entre Jean Vigo y Racine, un abismo glacial a unos caramelos mágicos que representan la apertura de ese cofre: el viaje, o la eterna búsqueda del artista de la belleza invisible. ¿Por qué le gustará tanto a la belleza jugar a esconderse en el otro lado del espejo? (Claqueta)

FA 4659

David Mamet - Homicide (1991)

Homicidio

A un detective judío le encargan el caso del asesinato de una anciana judía, pero la investigación lo llevará mucho más lejos...

Formidable película de David Mamet que esconde uno de los finales más crueles de la historia del cine.
El guión es espléndido, con una trama absorvente que se mueve entre el cine negro y el estudio de personajes, donde Mamet vuelve a demostrar su gusto por la palabra. Geniales diálogos y genial retrato del personaje principal, un policía en plena crisis de identidad que se ve inmiscuido en una conspiración.

FA 4658

Bogdan Dumitrescu - Thalassa, Thalassa! (1994

Un grupo de niños y una niña encuentran un convertible Jaguar abandonado, lo toman y deciden conducir hasta el mar. Lo que comienza como una diversión, se irá deteriorando poco a poco a través del agotador viaje...

El género de las Road movies, o de las buenas Road movies, de siempre se ha caracterizado por un crecimiento o transformación en los personajes que devienen a través del film, o dicho de otra forma el arco que presentan los personajes es la cualidad fundamental que este género permite desarrollar de manera más libre que otros. El filme que hemos decidido presentarles junto con mi compañera Eurídice pertenece a este fructífero género, y tiene una interesante particularidad que destaca a simple vista, está protagonizada por niños, y otra más oculta, el viaje es una metáfora de la maduración, de la dolorosa muerte de la infancia para dar paso al accidentado ingreso al mundo de los adultos. Y es que particularmente pienso que la buena literatura como el buen cine son simbólicos. Existen un puñado de historias, de vivencias o de problemáticas, nada más que un puñado, pero innumerables maneras de abordarlas, de representarlas simbólicamente, y para Dumitrescu el accidentado viaje de un grupo de niños en busca del Mar es una buena herramienta.

Todo parte con un convertible Jaguar estacionado en medio de un despoblado, un grupo de niños, entre los que se encuentra una niña, lo roban y deciden partir hacia el mar tras ver un cartel en la carretera. Pero subjetivamente no lo roban, pues no conciben la propiedad privada, esa concepción la adquirirán más tarde, cuando del portamaletas del automóvil comiencen a sacar diversas cosas y a apropiárselas. Y he ahí una de las escenas claves del film, pues si bien parece que ellos se apropian de aquellas cosas, la realidad es inversa, las cosas se apropian de ellos, y así el grupo se vestirá con ropas de adultos y comenzará de a poco a obrar como tales, y la ropa que ocupen tendrá una connotación social, y es que la sociedad actual es una sociedad de etiquetas, la cual está estrictamente jerarquizada y los componentes valen por la etiqueta que se les asigna, sea esta una posición social determinada, tal o cual título universitario o técnico, etc. De esta forma los niños comenzarán a operar como adultos, y esta parte sirve especialmente a Dumitrescu para hacer un bosquejo de la naturaleza humana. Ejemplos literarios de esta forma de preguntarse acerca de la naturaleza humana utilizando las peculiares características de universos cerrados en torno a niños, se me ocurren al menos dos: Casa de campo de José Donoso y El señor de las moscas del Nobel William Golding. Ambas novelas con una lucidez terrible confluyen en que en ausencia de personas mayores, los niños generan estructuras similares en último término a la sociedad de los adultos, de forma más violenta dirán algunos, pero hay que recordar que la "sociedad de los adultos" también se fundó sobre sangre y fuego, y las desigualdades afianzadas constituyen una forma de mantener privilegios. Los "niños" de Dumitrescu comenzarán a funcionar en forma similar a los casos antes citados, y habrán apropiaciones, violencia, luchas de poder, celos, traiciones, y los "niños" nos parecerán más cerca de la adultez que de la infancia.

Así las cosas, contiene la película un "final doble" que en su momento deberán valorar, pero personalmente me pareció tan importante como el final la escena de apertura, donde aparece un niño nadando sobre la arena. La escena en cuestión cronológicamente debería aparecer en la última parte del film, pero Dumitrescu opta por abrir con ella, y el mensaje no se vislumbra alentador, el Rumano parece querer decirnos que hacernos adultos es tener que aprender a nadar sobre la arena, que a nosotros nos está vedado participar de la alegría de los Griegos de Jenofonte que pudieron gritar a los cuatro vientos: Thalassa! Thalassa!

Sin otro particular, muchas gracias a mi querida Euridice y que disfruten de la función.

FA 4657

Alexandru Tatos - Duios Anastasia trecea (1979)

ANASTASIA TERNURA PASADA

1944, en una ciudad a orillas del Danubio. La ciudad está ocupada por los Alemanes y está llena de colaboradores. Varios jóvenes comienzan a unirse a grupos Partisanos que se ocultan en las montañas. Para amedrentarlos los Nazis matan a un guerrillero Serbio y lo dejan en medio del pueblo prohibiéndole a los ciudadanos enterrarlo. Anastasia se negará a obedecer la orden...

FA 4656

Alexander Kluge - Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985)

EL ATAQUE EN EL RESTO DEL TIEMPO PRESENTE

Un filme que "se despide del cine clásico" (Kluge). Trizas de la realidad, que sin embargo se atienen todas estrictamente a una idea: cómo un único instante puede entrelazar todo el antes y el después.

En El ataque del presente al resto del tiempo (también conocida como El director ciego) Kluge narra una docena de historias que se complementan entre ellas, creando un contexto. Una joven doctora cree que ha pasado a ser redundante; una familia se sienta en frente de una computadora como si se tratara de un fuego en la chimenea; una maestra jardinera debe entregar a un chico a sus guardianes legales; un director ciego. El presente se inflama. Sin el pasado, el futuro y, fundamentalmente, el sentido de lo posible, la realidad no existe.

"Narrado por el propio Kluge, este film consiste en una serie de capítulos ligeramente relacionados en el cual varias 'personas apuradas' se enfrentan a un momento de crisis presente que termina poniendo en foco tanto su pasado como su futuro" (Olaf Möller, Sight & Sound).

FA 4655

Frank Perry - David and Lisa (1962)

Historia de un joven en una institución mental para adolescentes que comienza a comprender su psicosis en el entorno de otras personas con problemas mentales y emocionales. Allí conoce a Lisa, una joven que sufre esquizofrenia. 

FA 4654

Frank Borzage - The River (1929)

 Allen John Spender es un ingenuo joven que, navegando por un río en su embarcación, conoce a Rosalee, una hermosa mujer de mundo. A pesar de que ella a jurado fidelidad a su anterior amante, que se encuentra encarcelado, no tarda en producirse una atracción mutua entre Allen John y ella...

La única copia que existe de The River, la mítica película que dirigió Frank Borzage en 1928, fue descubierta por William K. Everson y Alex Gordon en los archivos de 20th Century Fox. Ésta no es la película completa: falta el comienzo, dos escenas intermedias y el último rollo. La reconstitución que sigue a continuación da una idea de la película y su argumento. Está basada en las fotografías provenientes de la colección personal de Borzage y en el guión original depositado en UCLA, Los Ángeles. La restauración de la película fue producida por Filmmuseum München , en colaboración con las filmotecas de Suiza y Luxemburgo.

Pastoral del amor triunfante
(Claude Beylie, Jacques Pinturault - Películas clave de la historia del cine)

Sensibilidad, delicadeza, exaltación del sentimento pero también del deseo físico: trazos todos que uno no esperaría encontrar afianzados en la producción hollywoodiense de turno.

Desde su estreno, The River obtuvo una amplia respuesta, sobre todo en Francia. La Revue du Cinéma vio en ella “uno de esos raros filmes en los que el rostro del amor nos conmueve por su verdad”. Esta película corona la obra muda de unos de los grandes cineastas de Hollywood, Frank Borzage (1893-1961); ya en el cine sonoro llegará a rodar algunos bellos títulos, sellados con el mismo romanticismo estremecedor: Fuero Humanos, Deseo, Three Comandres. Es la gran tradición del “cine del corazón” (inaugurada por Griffith y DeMille, y que continuarán John Stahl y Douglas Sirk)que Borzage ilustra con una especie de ingenua frescura cuyo secreto parece haberse perdido.
Como todas las copias de The River habían desaparecido, no se conocían de ella más que relatos fantasiosos. Pero la reciente exhumación de una copia (desgraciadamente incompleta) ha permedito al menos verificar que se trata de una gran obra maestra.

FA 4653