Metin Erksan - Susuz yaz (1964)

Verano seco

Narra la historia de una pareja de hermanos que domina las reservas de agua de un pueblo agrícola turco. Uno de ellos se niega a compartirla con los demás campesinos, mientras que el segundo, recién casado, acaba en la cárcel. Entre ambos, una mujer que intentará ser conquistada por el avaricioso hermano mayor... (FILMAFFINITY)

Metin Erksan: Verano Seco (1964)

La primera secuencia de Verano Seco resume en simples imágenes la pasión que empuja la historia. Un campesino recorre una aldea laberíntica, entre paredes estrechas de piedra y un suelo despedazado por la sequía. El sol brilla intenso sobre él y sobre el lomo de sus burros. Finalmente, llega al destino deseado: el manantial de agua. El centro de todo el drama del filme.

En 1964, el director turco Metin Erksan ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín con este poderoso y tristemente olvidado drama, Verano Seco. Esfuerzos de la World Cinema Foundation han permitido restaurar la película y distribuirla ahora como el patrimonio fílmico de Turquía. Siempre asomarse en estas obras perdidas, u olvidadas, despierta unas ansias de enormes de saber mucho más de otras cinematografías ignoradas. ¿De qué más nos hemos estado perdiendo?

Porque, inevitablemente, cada país produce arte original y con un punto de vista único. De este modo, Verano Seco bien podría ser juzgada de naïve o de ser demasiado directa. Pero de cualquier modo, seguiría siendo una gran película. Y lo es porque explora la sed que hace girar la rueda de la historia. No pocos analistas han aventurado que guerras futuras ya no se darían por petróleo ni por recursos minerales, sino por el agua, fundamental para toda actividad humana. Más aún, claro, porque lo hace desde la perspectiva única de un país con frecuencia sin voz, porque su cine no llega hasta nosotros.

Verano Seco se desarrolla como un cuento clásico, y uno muy sencillo. Tenemos dos hermanos, granjeros de tabaco, que comparten un terreno más extenso que el de sus vecinos, ganado con esfuerzo y dedicación. Los demás granjeros, se queja el mayor, se han dedicado años enteros a fumar y jugar cartas: de ellos es el premio del trabajo. El premio es, por supuesto, que la fuente del agua se encuentra en su tierra. Por tanto, el mayor, Osman, un hombre recio y casi vulgar en su carácter, decide en plena sequía que el suministro del precioso líquido será determinado por ellos mismos. Primero, juzga, servirá para irrigar sus terrenos. Si queda algo, que le llegue a los demás. Hasan se opone desde un comienzo, pues considera que el agua es “la sangre de la tierra”: imposible restringirla, adueñarse de ella, negarla a ningún ser humano.

La forma en que Erksan dibuja sus personajes es, eso sí, esquemática. Osman, el mayor, es un bruto enceguecido por la codicia (del agua y luego, nada menos que de la mujer de Hasan): no escucha razones, no va a detenerse en colocar la presa para que el agua se quede en su terreno. Hasan, noble, joven y apuesto, es más amable, y considera que todos tienen derecho al agua, por lo que en más de una ocasión lucha por quitar la presa y desafiar a quien tiene la ley en la casa, como mayor. Solo puede precipitarse hacia una tragedia, un enfrentamiento entre ambos hermanos, y no entre ellos y el resto del mundo, como se imagina Osman al inicio. Hay más que la lealtad familiar y el interés personal en juego.

De este modo, se revela una protesta con tonos, si se quiere, de socialismo (Erksan era un marxista comprometido en la convulsa Turquía de la época). ¿Cómo puede una sola persona adueñarse de algo que es derecho de todos? ¿Cómo puede cercar el acceso al recurso más vital para el ser humano? Así que los vecinos batallan por todas las medidas posibles, empezando por tratar de convencerlo. Al fallar, pasan a tratar con abogados, pero aún así, Osman sigue conservando el agua. Todo desemboca en amenazas de violencia, y en actos concretos. Perros muertos y disparos. Sabotaje. Y la inevitable tragedia, que separará a los hermanos de forma definitiva. Hasan verá con impotencia cómo los intereses de su agha no eran precisamente los de ambos.

Más que el drama de la sequía, de la falta de recursos, la película desnuda en términos simples la aridez del alma de quien codiciosamente acumula sin pensar en los demás. Una historia clásica de codicia, de poder y de la corrupción de la humanidad a causa del ansia por los recursos. ¿Cómo mantenerse noble, cómo ser justo sin hacerse daño, o a lo que más queremos? El final, que se presenta como una muestra de heroísmo y bondad, me dejó más bien ambivalente. Porque la aridez se extiende por todas partes, y las virtudes mejor conservadas, como bien podemos ver en nuestra sociedad, bien fácil se desgastan ante el embate constante de las más oscuras tonalidades de la naturaleza humana.

Por la parte técnica, y sin duda poética también, el trabajo de cámara es bello y dinámico. El filme, para usar una analogía predecible, fluye como el agua, delicado y sin pausa.  Alguna que otra escena es bastante memorable por este aspecto, como la primera aparición de Bahar, la esposa de Hasan, entre los matorrales, tras una breve y juguetona persecución; o cuando se sigue a los campesinos trabajando. Una edición acertada resalta y ayuda a las actuaciones un poco débiles, resaltando expresiones, elaborando los personajes junto con los actores.

Como una visión original del drama actual del mundo, desde una esquina con frecuencia pasada por alto, Verano Seco es una gran película. Las diferentes pasiones que mueven nuestras sociedades han producido filmes magníficos que por una u otra razón, se pierden en el olvido en bóvedas y museos. A veces, ni en sus mismos países son escuchadas. Metin Erksan se retiró de la filmografía crítica en los setentas, y optó por realizar filmes comerciales sin mayor interés, como una copia de El Exorcista, Satán, en 1974. Sin embargo, Verano Seco mantiene aún toda su fuerza y valor en estas fechas. Y como se señalaba al principio, podría empezar a ser más significativa conforme los dramas y desigualdades de nuestra situación actual se desarrollen en las impredecibles direcciones que la sociedad turca de entonces.
FUENTE: También Los Cinerastas Empezaron Pequeños

Con eurídice hemos decidido traerles la pelicula Turca Susuz yaz de Metin Erksan.

Comemenzaban los años 60 en Turquía y consigo traían una serie de cambios políticos que influyeron en la sociedad Turca. El cine que hasta hace poco era concebido como una forma de diversión comienza a ser considerado un arte, y por sobre todo una forma de hacer crítica social y generar ideas políticas, este modelo de cine, y de cineasta, tendría su culmen en el comprometido Yilmaz Güney que hasta pagó con la cárcel la elaboración de su obra. Pero ya de inicios de los 60 este tipo de autor comenzaba a nacer y uno de los primeros en dar la gran vuelta de tuerca al cine Turco fue Metin Erksan.

Metin Erksan estudió historia del arte en la universidad de Estambul y fue columnista de diversos diarios y revistas antes de ingresar al mundo del cine. Su hermano mayor era director de cine y Metin dio sus primeros pasos trabajando como su ayudante. A su vez cultivaba la vida politica, incluso llegó a ser candidato, adscribiéndose a movimientos socialistas-Marxistas. Si bien comienza a dirigir en 1953, no es hasta el año 1964 con la aclamada Susuz yaz cuando se le reconoce, y es que más allá de los valores cinematográficos de la obra, esta se lleva el oso de oro de Berlín el año 1964, constituyéndose en el primer premio importante obtenido por un filme Turco en el extranjero.

La película que les presentamos cuenta la historia de dos hermanos, uno de los cuales se apropia del agua pues la fuente está en sus terrenos y convence al otro de apoyarlo. De está forma toda la comunidad queda sin agua para poder cultivar sus terrenos. Así llega el árido verano, y la falta de agua se hará más terrible y se agudizarán los confilctos entre Osman y la comunidad toda. Y es que una de las temáticas principales del filme es el choque de dos concepciones, por una parte la propiedad privada y por otra parte la propiedad colectiva. En esta lucha Erksan va desarrollando sus ideas políticas en una historia que de tanta simpleza llega a tornarse universal, a parecer una gran fábula donde se desarrollan los principales conflictos del ser humano, y es que no solo del agua y su propiedad nos habla la película, también Erksan desarrolla el personaje de Osman desde un punto de vista sicológico. A medida que transcurre el relato nos iremos dando cuenta de que éste es un ser obsesivo, que desea poseer cuanto está a su alcance, no sólo tierras y cultivos, sino también el agua sin importar el daño que hace a la comunidad, así como la mujer de su hermano que se transforma en objeto de deseo, una mera forma de posesión. Y es que Osman representa el arquetipo del ser que se vacia y desea tener por tener, poseer por el acto de posesión mismo, arquetipo constituye a su vez la base del sistema capitalista, el hombre egoista de Adams smith que luego fue vaciado totalmente por Friedmann de su atributo de simpatía, para evolucionar a una nueva forma de capitalismo, el ser egoista absoluto, que mora en todas partes, en el ser de la calle y en la persona abstracta de las corporaciones. Por todo esto entiendo la película de Erksan como una obra simbólica más allá de su seco realismo aparente, una indagación en la naturaleza humana, de vigencia incuestionable.

Sobre la copia: Corresponde al Rip que circula en la red con subs pegados en inglés, los cuales he extraído a .srt y luego han sido traducidos por euridice. También van incluidos en el torrent para el que los quiera.
Agradecer a eurídice por otra gran traducción que nos regala y los dejo en compañía de la peli. Que la disfruten.

FA 4759

Maya Deren - Meshes of the Afternoon (1943)

"Hollywood ha sido un obstáculo para la definición y desarrollo del cine como una forma de arte creativo". Las palabras de la multifacética Maya Deren definen por si solas su modo de entender el arte cinematográfico, una visión situada en las antípodas del modelo de cine dominante en su época y, probablemente, de aquello que la mayoría de gente entiende por cine en la actualidad. Situada, por tanto, en el territorio del cuestionamiento estético-ideológico del cine imperante, sus películas (quizá esta sea la más conocida) se mueven dentro de la experimentación independiente, tanto institucional como económica, que explora la libertad creativa de modo subversivo hacia el tradicional cine clásico, reivindicando el cine como mecanismo de auto-expresión. Por estas razones, su filmografía al igual que la de la mayoría de autores del Nuevo Cine Americano del que ella es figura clave, queda alejada del circuito comercial y se exhibe de manera más o menos privada en galerías y museos. Evidentemente, la irrupción de Internet posibilita el acceso a la producción fílmica de Deren  y la situación descrita respecto a la difusión y exhibición de sus obras es totalmente diferente en nuestros días, sin ir más lejos esta película, posiblemente, esté colgada íntegra en el sitio web Youtube.

La ascendencia de Maya Deren en el cine underground americano es ampliamente reconocida llegando su influencia hasta realizadores contemporáneos como Lynch. La  adscripción de la cineasta a una manera de filmar anarrativa y artesanal, experimental y que transgrede las normas del cine clásico, la posicionan como estandarte de un movimiento que recoge las vanguardias artísticas (dadaísmo, surrealismo y expresionismo) el cine documental y  las corrientes del cine de los años 20 (expresionista, naturalista,impresionista y surrealista) además de la visión de algunos artistas europeos emigrados aEEUU en su huida del Nazismo. Así pues, de esta amalgama de fuentes, surge en los USAuna manera de entender el cine, un grupo heterogéneo de cineastas (Warhol, Anger,Brakhage, la misma Deren ) muchos de los cuales cultivan otras artes, que ofrecen su particular visión sobre el objeto y las posibilidades del medio en clara discrepancia con el "statu quo" cinematográfico. Cuando hacemos referencia a Maya Deren , estamos adentrándonos en la génesis del cine independiente moderno (Cassavetes).

Meshes of the Afternoon, cuyo título podría traducirse como Marañas del Atardecer, supone, por todo lo antedicho, una exploración artística del medio, una expresión de arte no narrativo que define el cine experimental. Deren y Hammid, su marido por aquellos años, conciben un cortometraje alejado de los cánones clásicos en el que las cuidadas composiciones, los forzados encuadres, el montaje y otras técnicas cinematográficas como las dobles exposiciones o las diferentes velocidades de la imagen (stop-motion, por ejemplo) introducen al espectador en un universo en el que sueño y realidad se confunden. La primacía de las imágenes subjetivas y oníricas sobre un hilo argumental definido resultan en un juego de doppelgängers que hace desaparecer, o cuando menos distorsiona, el espacio temporal. En definitiva, la singular propuesta de Deren se encamina hacia la indagación del cine como medio expresivo capaz de crear efectos sobre la emoción de los espectadores. Una sugerencia a la que la mayoría no estamos acostumbrados y que otorga a su producción cinematográfica de un valor significativo en el ámbito del cine underground.

La transgresión de los usos y costumbres no resta interés a la búsqueda emprendida por la artista aunque hace complejo el visionado de su obra e, incluso, insondable el mensaje expuesto. En este sentido, cabe resaltar que Meshes of the Afetrnoon está considerado como alegato feminista aunque lo evidente en el cortometraje es el simbolismo que lo puebla y el que, a pesar de la inexistencia de una estructura narrativa al uso que permita al espectador construir las reglas espacio-temporales necesarias para seguir un relato, se presta especial esmero en utilizar los  recursos del medio (por cierto, la música se añadió años más tarde por el siguiente marido de Deren, Teiji Ito con la aquiescencia de ella ). Esta auto-producción del tándem Deren-Hammid, rodada en su propia casa, es una buena muestra para acercarse a su visión del cine, una forma de entender el cine diferente y que obliga a verlo desde otra perspectiva. Aunque el resultado de este bucle pueda tener efectos desorientadores y desconcertantes es un ejercicio experimental recomendable y ( casi) necesario para cualquier cinéfilo y que deja en la retina algunas imágenes impactantes y sugerentes.(Imprescinedible)

Sorprendente. Este es el primer calificativo que a uno se le ocurre despues de ver por primera vez este cortometraje rodado por la cineasta-fotografa-bailarina-poeta y coreografa de origen Ucraniano Maya Deren y su segundo esposo, el tambien cineasta Alexander Hammid en el año de 1943. Instalado plenamente dentro de la corriente surrealista, este hipnotico film abre con unos laconicos creditos iniciales (“a film by Maya Deren & Alexander Hammid, Hollywood, 1943”) para dar paso despues a un torbellino de imagenes oniricas,de fuerte carga poetica-simbolica, que nos describe, haciendo uso de paneos de sutilisimo movimiento, planos subjetivos y un acertado uso de la camara lenta, un sueño, o mas bien, la pesadilla de una mujer (la misma Maya), quien nos introduce en su subconsciente, y pone al descubierto sus obsesiones, sentimientos y ansiedades, valiendose de la presencia de imagenes repetitivas y hasta cierto grado, obsesivas (una y otra vez, son mostrados los pies de la mujer subiendo rapidamente interminables escalones, manos recogiendo una flor) objetos (puertas abiertas, una llave que despues es desplazada por un amenazador cuchillo) y la inquietante presencia de la muerte, personificada por una figura femenina cubierta totalmente de negro con un espejo por rostro.Sin duda, lo mas asombroso de este film, es su total actualidad. Es dificil de creer que un corto como este haya sido filmado hace mas de 60 años empleando tecnicas cinematograficas de uso frecuente en el cine de hoy, por lo que uno juraria que, salvo el deterioro y los rayones naturales en una pelicula “vieja”, esta bien podria haberse acabado de filmar ayer. Desde que vi Citizen Kane, ningun film rodado durante la primera mitad del siglo pasado habia logrado intrigarme tanto como este, con una propuesta tan adelantada a su tiempo,aun mas, me atrevo a afirmar, que la de la legendaria cinta de Welles.Es posible someter al film a diversas interpretaciones (la mas simple seria que se trata de un vistazo al subconsciente de una mujer que pretende cometer suicidio) sin embargo, su directora afirmaba que sus trabajos eran simplemente poemas visuales, hilados, tejidos con la paciencia de una mujer quien aguarda durante nueve meses antes de alumbrar.La intencion de la cineasta nunca fue que su cine fuese visto por millones de espectadores,sino por un publico reducido, un publico intimista, por lo que definia a su cine como “peliculas de camara”, y si bien no era su aspiración que sus cintas fuesen exhibidas en las grandes cadenas de cines, tampoco era su deseo condenarlas a la marginalidad, por lo que eran de su agrado las exhibiciones de estas en centros culturales, museos, universidades, lo que conllevo a que toda su carrera corriera paralelamente con la apertura de nuevas vías para el cine de vanguardia, llegando a ser considerada la primera directora underground. Destaca en la cinta la presencia de su co-director Alexandre Hammid, con quien tuvó serios altercados una vez concluido y exhibido el film, ya que la inmensa mayoria de la gente le concedia el credito total por los logros de este a Maya, minimizando los aportes de Hammid para con la pelicula, lo que derivó en el divorcio de la pareja.
Otro elemento a destacar es la musica del film, sonorizado hasta 1952 con las composiciones a cargo del tercer esposo de Deren, Teiji Ito, cuyos acordes de musica tradicional japonesa contribuyen a la abstracta sensacion onirica que permea toda la cinta. El trabajo mas conocido de una cineasta que, sin duda, no ha sido revalorizada como se merece, y una excelente opción para quien quiera ver algo nuevo y diferente. Esta pelicula es como soñar con los ojos abiertos. (Mubi)

"Está película trata de las experiencias interiores de una persona. No evoca un hecho que podría ser observado por otras, sino que reproduce la forma en la que el subconsciente de un individuo desarrolla, interpreta y elabora un incidente en apariencia simple y casual transformándolo en una experiencia crítica." Maya Deren

FA 4758

Joseph Strick, Ben Maddow & Sidney Meyers - The Savage Eye (1960)

El ojo salvaje

The Savage Eye es un drama que integra materia documental como parte esencial de su relato, un viaje oscuro a través de la vida urbana de los EEUU en la década del 50. Judith, una mujer recientemente divorciada, baja de un avión buscando recomenzar su vida y sostiene un diálogo con un ser inmaterial que de pronto la interpela. Revolviendo entre los jirones de una autobiografía, las sombras de deseos y de frustraciones, ambosrecorrerán las calles de Los Angeles y se cruzarán con sus extraños moradores, un amplio espectro que va desde diseñadores de moda hasta fanáticos religiosos. Todos los sombríos, triviales y desesperados rostros de ese mundo se convierten en un espejo para los fracasos personales y el empeño de Judith por empezar una vida nueva.

The Savage Eye es un film olvidado, una perla desconocida del cine norteamericano, una obra rodada con total independencia y que anuncia en algunos de sus aspectos a ese nuevo Hollywood que tardará aún ocho años en aparecer. Un proyecto fuera de serie tanto por la historia de su concepción como por su increíble libertad formal.

En los años 50, la fortaleza de Hollywood se resquebraja. El lugar del cine en la cultura popular resulta amenazado por la influencia creciente de la televisión, pero los estudios siguen aferrados a un sistema de producción y a elecciones artísticas que van a llevarlos a un callejón sin salida, y esto ya desde 1960. Hollywood cree que responder con gigantismo al tamaño de los televisores resolverá todos los problemas (Los diez mandamientos en 1956, Ben-Hur en 1959), pero no comprende que la revolución operada por la televisión no es más que un tema de accesibilidad en los hogares. Forma y contenido están en permanente mutación, y la industria cinematográfica se revela incapaz de tomar nota del cataclismo que se anuncia. Sintiendo que acaba una era, hay quienes experimentan, se liberan de las reglas clásicas y realizan obras libres, audaces, locas, todo fuera del sistema de los estudios. The Savage Eye se cuenta entre esos films. Su rodaje comienza en 1956, como para tomar el relevo directo de Little Fugitive(1953), otra obra colectiva e independiente, y concluye en 1960, cuando Cassavetes tomará a su vez la posta con Shadows.

The Savage Eye nos hunde en un Los Angeles inédito, una ciudad vulgar, arrogante y fanática. Cuando Ben Maddow escribió la primera versión del guión, tuvo la idea de describir la ciudad a la manera de William Hogarth, un pintor inglés del siglo XVIII que, en la tradición del satirista, retranscribía de manera violenta y feroz la vida de la urbe. Se agrega pronto la idea de una construcción concéntrica que reproduciría los siete círculos del Infierno dantesco. Al inicio del film Judith cae del cielo (desciende de un avión) y su recorrido la lleva hacia las profundidades de la ciudad. Hay mucha ironía hacia la religión y hacia la idea de pecado original en el discurso poético de aquel que podría ser su ángel guardián.

La mirada que lanza el film sobre los EEUU se halla totalmente desplazada de la visión habitualmente transmitida por su cine. Es la mirada de una mujer que ha sido puesta al margen y que de pronto mira a su país y a sus compatriotas con nuevos ojos.(...) El film ve a Los Angeles como una "tierra yerma", develando su arquitectura pretenciosa y arrogante, poniendo en escena la contaminación, la mugre y el mal gusto. The Savage Eye nos sumerge en una ciudad asfixiante y decadente, aplastada por un sol de plomo que podría ser percibido como un castigo divino. Una ciudad agotada culturalmente, cuya población se vuelca a los juegos circenses modernos (la alucinante escena del catch), a un fanatismo que linda con la histeria colectiva (la no menos alucinante escena en la iglesia) y al consumo, sobre todo de sexo, lo que no hace menos que poner en primer plano la hipocresía de una sociedad profundamente psicótica.

The Savage Eye da así cuenta de unos EEUU que han caido en la era de la duda, de la paranoia y del miedo. La sociedad está pulverizada, el gran sueño de unidad vuela en pedazos. El film da cuenta de esta sensación de implosión por la fragmentación de su puesta en escena y por la desestructuración narrativa, una construcción que responde también a la sensación que tiene Judith de ver su vida desgarrada en mil pedazos. Judith, Los Angeles, los EEUU, el film, todo está despedazado, fragmentado. Sonido e imagen están casi siempre desincronizados: ya nada coincide, ya nada tiene sentido.

El film trabaja así sobre múltiples niveles: es a la vez pura ficción, una obra experimental y, al mismo tiempo, testimonio documental que enfoca la realidad norteamericana de fines de los años 50. El film arranca trozos de realidad y los integra en su ficción. Las numerosas escenas callejeras fueron filmadas sin preparación, en vivo, sin autorizaciones, a la  manera del cinéma vérité. Estas imágenes impactantes, espléndidas, chocantes y terribles fueron recolectadas por Joseph Strick en un lapso de cuatro años. Tres camarógrafos vinieron a ayudarlo puntualmente, durante su tiempo libre, los fines de semana. Jack Couffer y Haskell Wexler eran ambos directores de fotografía de gran prestigio.

The Savage Eye es una obra milagrosa. Todo en el film sorprende, deja atónito: la forma híbrida entre documental y ficción, el choque de la poesía alucinada de la voz off con la trivialidad de las imágenes, los relámpagos experimentales, el diálogo inédito entre el film y su personaje, la ósmosis perfecta entre el discurso y la forma, la violencia con la que retrata a la sociedad norteamericana. Se podría utilizar con este film tantos otros calificativos de los que tan a menudo se abusa: film de culto, OVNI, meteorito... Pero hay uno que le cabe a la perfección: obra maestra.

Se exhibió en Montevideo en 1965 bajo el título El ojo salvaje, ignoro si llegó a estrenarse en Buenos Aires, sospecho que no. No recuerdo de dónde salió esta copia pero hay que estarle muy agradecido al que la puso a circular. Subtítulos franceses dePierre Billard. Los castellanos son traducción de un servidor a partir de aquéllos y de la banda de sonido cuando esto fue posible.

Diría que puede verse como vaga precursora de Las alas del deseo por ciertos detalles que tiene: la voz off de ese ángel guardián/narrador/exterminador que interpela, cierta oscuridad infernal o terrorífica en su transcurso que sólo mengua hacia el final cuando cristaliza una suerte de yo poético compartido que instala la idea de promesa. Más allá de esa salvedad final no dudo en calificarlo como uno de los films más despiadados que yo haya visto.

FA 4758

Vilgot Sjöman - Syskonbädd 1782 (1966)

Mi hermana, mi amor

Suecia, 1782. Jacob, un joven noble, alocado y algo vehemente, retorna de sus estudios en Francia. Después de su ausencia, le alegra volver a su hogar, pero le hace más feliz reencontrarse con su querida hermana Charlotte. Sin embargo ésta se ha prometido al barón Alsmeden, hombre de gran influencia en la corte, lo que despierta en Jacob un sentimiento parecido a los celos...

Hay que reconocerlo, tras ver "Mi hermana, mi amor" uno tiene que rendirse ante la evidencia y saber constatar que Vilgot Sjöman (del cual ya vi anteriormente "Soy curiosa: Azul") era un cineasta inteligente, uno de esos tipos que cuando cogían la cámara sabían que hacer con ella, pues todos y cada uno de sus planos están repletos de una intencionalidad increible, son planos que nos cuentan algo indirectamente, que nos hablan sobre sus personajes, sobre sus relaciones, y todo ello sencillamente colocando la cámara en un lugar u otro.(...)


Una pieza isabelina (J. Ford: “Lástima que sea una puta”, 1623) da base al relato. Sjöman lo sitúa en el XVIII, reinado de Gustaf III: la Iglesia en declive y la sociedad en busca de emancipación racionalista. ¿Qué hacer con los impulsos turbios, lo antes prohibido? La amenaza clerical ha perdido vigor. No hay dios terrible repartiendo premio y castigo.
Entre los criados, énfasis sobre un pobre idiota, fruto de una relación prohibida, mordazmente etiquetada como inmaculada concepción, obra del Espíritu Santo. La cámara desmenuza un lienzo renacentista, una ‘Anunciación’: arcángel, rayo, paloma, Virgen.
El castigo a las transgresiones marca recurrente el ritmo temático del drama. Hay más casos en el entorno, se duda a hurtadillas. Los curas ya no asustan pero no está claro lo impune de la nueva libertad.
La pugna entre moralidad e impulsos primarios podría densificar, pero la parte textual está muy simplificada en diálogos concisos, y lo visual es rico y elocuente, gracias en parte a los actores, que aguantan muy bien tantos primeros planos (algunos se llenan con la belleza de Bibi Andersson).
Los años como ayudante de Bergman se notan: potente foto en B&N; plasticidad de rostros y paisaje, circulación de las miradas; espejos y reflejos, velas y ventanales, penumbra de interiores y crepúsculos.
Pero, aparte lo estilístico, la tensión de Bergman tiene que ver con búsquedas y perplejidades místicas, y la de Sjöman con tribulaciones terrestres, poder y sexo.
El polifacético Sjöman (novelas, ensayos, teatro y radio) buscaba agitación e impacto.
En “491” (1964) adaptó una novela recibida con escándalo por ataques a la autoridad e inclusión de homosexualidad y zoofilia. En “El vestido” (1964), una viuda y su hija adolescente se disputan al mismo hombre. En “Soy curiosa” (1967), unos pocos desnudos acarrearon al film reputación de pornográfico y prohibición en varios países. Cuando planeó “Mi hermana…” era consciente de la atracción de público y actores hacia el tabú. Estaba de actualidad en Suecia el caso de una pareja de hermanos cuyo hijo custodiaba el Estado. Sjöman retrotrajo el debate a una época aún de aristócratas y campesinos, de balbuceos democráticos, de confusión acerca de los límites a respetar, y quiso dar a la historia aires de tragedia, con fatalidad y muerte. (Filmaffinity)

"Es la película más grandiosa de la historia del Cine." Ingmar Bergman

Completamente de acuerdo, una de las pocas películas que después de verla la repites, la repites, la repites, la repites..., y nunca llegas a adivinar que es lo que te engancha a ella. Lo dicho una obra de arte sin intención de serlo, algo que surge de la genialidad creativa sin saber como.

Sólo dos palabras: Bibi. Andersson.

FA 4757

Nicolae Margineanu - Priveste înainte cu mânie (1993)

MIRAR CON IRA HACIA DELANTE (Look foward in anger)

Después de la revolución de diciembre de 1989, Rumania se encuentra en plena transición. Hay incertidumbre y caos luego de la caída de Ceausescu. Fane, un trabajador de un muelle sobre el río Danubio, es un ex disidente. Ahora que él ha logrado aquello por lo que  ha luchado, contrario a lo que pensaba, se encuentra desempleado y él y toda su familia sufren en carne propia la dolorosa transición del comunismo al capitalismo.

FA 4754

Lionel Rogosin - Come Back, Africa (1959)

Año 1959. Zachariah Mgape, un campesino zulú, llega a Johannesburgo. Su aldea sufre escasez, y él espera encontrar en la capital trabajo para costear las necesidades de su familia. Para no quedar confinado en la "reserva", debe aceptar un contrato de dos años como minero en una explotación de oro. Al cabo de esos dos años, su familia podrá unírsele. Zachariah pasa de un pequeño trabajo a otro, chocando constantemente contra un sistema racista y autoritario.

Cuando Lionel Rogosin rueda por fin (sin autorización de las autoridades locales) Come Back, Africa, el apartheid ("vivir aparte" en afrikaans) lleva ya una década en Sudáfrica. Una política segregacionista reforzada en 1958 por el reemplazo de la ideología delbaasskap ("dominación del jefe") por la del desarrollo separado, basado sobre todo en la creación de bantustans (regiones más o menos autónomas reservadas a la población negra). En este contexto, el film un poco repetitivo, deshilvanado, y punteado aquí y allá por escenas callejeras, se asemeja más a un drama de clima étnico que a una sólida requisitoria contra el régimen que por entonces conducía Hendrik Verwoerd. El principal interés de Come Back, Africa consiste en su evocación de las relativas divergencias de punto de vista expresadas o de las tensiones en el seno mismo de la heterogénea comunidad nativa. Apenas unos meses tras su selección para la 24ª Mostra veneciana se produciría la masacre de Sharpeville, preludio de la prohibición de los movimientos nacionalistas africanos y la opción por la lucha armada tomada por el Umkhonto we Sizwe, uno de cuyos jefes era Nelson Mandela.

Dvdtoile.com

Alguien podría sorprenderse al advertir que en On the Bowery no hay personajes negros. Pero Rogosin estaba muy comprometido con la causa de los negros norteamericanos, y fue pensando en ellos que decidió partir a Johannesburgo a rodar clandestinamente su film siguiente. Colocará así la primera piedra del edificio cinematográfico consagrado a la comunidad negra estadounidense. Seguirán Black Roots (1970), Black Fantasy (1972), y Woodcutters of the Deep South (1973), tres films que evocan la situación de los afroamericanos, condenan un sistema dominante blanco y racista, y sostienen la causa de la negritud.

De hecho, ya desde 1948 Rogosin venía pensando en hacer un film sobre la situación sudafricana. Pero quiere primero aprender a hacer cine y es por eso que comienza su carrera en los EEUU con On the Bowery. Rogosin siente pasión por Africa. En 1955 viaja a Kenia, al Congo y a Rhodesia, luego a Sudáfrica en 1957. Pasa nueve meses buscando al intérprete de un film que no ha escrito todavía, pero que siente que debe rodar. La primera y más importante de las etapas para Rogosin es profundizar en un ambiente, comprenderlo y hallar personajes que puedan encarnar la verdad en pantalla. Sabe que los desconocidos son capaces de iluminar, de sostener un film, de tornarlo más rico y complejo nutriéndolo con su propia experiencia vital.

El realizador vuelve a Johannesburgo en 1958 con un proyecto de film y un equipo reducido a cinco personas. Rogosin escribe un esbozo de guión que piensa hacer evolucionar y enriquecer en función de sus encuentros con los habitantes de Sophiatown. Oficialmente, está rodando un documental sobre la música zulú. El y su equipo tienen una visa de tres meses, así que el tiempo de preparación no podrá ser el mismo que paraOn the Bowery, pero el itinerario será similar. Por razones de seguridad, a medida que avanza el rodaje los rollos de película son enviados inmediatamente a los EEUU; Rogosin temía todo el tiempo que la policía o funcionarios del gobierno descubrieran el verdadero objetivo de su film. Redobla así la vigilancia, y se ve obligado a jugar el juego racista para engañar a las autoridades.

Si todos los actores interpretan sus papeles, si las situaciones están claramente guionadas, todo el contexto, las escenas callejeras, son directamente extraidos de la realidad, sin preparación. Rogosin impulsa a sus actores a apropiarse del guión, a guiar el relato, a integrar en él sus propias historias y sus comentarios sobre el apartheid. Lo que busca es que sus actores saquen cosas de su interior más profundo gracias a la presencia de la cámara y a la puesta en situación creada por la ficcionalización de sus vidas. Cuando formulan ideas expresan tanto sentimientos que todos tenían ya, como aquellos de los que no eran todavía conscientes: entonces Rogosin sabe que su film ha logrado su objetivo.

En Come Back, Africa, la ficción se nutre constantemente de lo real, y de los actores, pero el film tiene un aspecto mucho más clásico que On the Bowery. No se trata aquí del recorrido en forma de sobrevuelo de Ray, con el perpetuo retorno al alcohol y la visión de un mundo del que no se puede escapar, sino de un relato mucho más guionado, escrito y dialogado. El itinerario de Zachariah, sus múltiples choques contra el mundo de los blancos, la manera en que se da de bruces contra un sistema que apunta a humillar y aplastar a la población negra, construyen una ficción tan fuerte y tan perfectamente llevada que llegamos a olvidar casi la materia documental. Rogosin da muestras de un gran talento y su film rodado en condiciones demenciales puede compararse con cualquier producción de estudio. Pero por eso mismo, pierde también algo de la fuerza bruta de On the Bowery. Aun así, no deja de ser una obra poderosa y apasionante, la primera en describir tan precisamente el apartheid y las condiciones de vida de la población negra sudafricana.

Entre otras cosas, el film que proyectó internacionalmente a Miriam Makeba. Buena copia subida por peppermint en KG, con el pequeño inconveniente de algunos problemas de audio puntuales; la subo porque no encuentro versiones alternativas, y salvo esos detalles de audio tiene buena calidad. Adjunto subtítulos ingleses que cubren las escenas en que se habla afrikaans; y subtítulos franceses de Titra Film. Y muchas gracias a jota, que se tomó el trabajo de extraer una versión srt del idx francés original para que un servidor pudiera confeccionar los subtítulos castellanos.

FA 4753

Jacques Rivette - La Religieuse (1966)

La religiosa

París, 1757. Una joven llamada Suzanne (Anna Karina), única hija soltera de un prominente abogado, es obligada a tomar los votos de castidad en un convento. Film polémico en el momento de su estreno por su claro anticlericalismo y fuerte crítica a la corrupción de la institución religiosa, Rivette entrega en su segundo largometraje una adaptación de la novela de Diderot que apunta sus armas contra la sociedad patriarcal y la represión institucional.

FA 4745

Alain Tanner - Les Annees Lumiere (1981)

Los años luz
                                    (Les années lumière; Suiza/Francia, 1981)
Dirección: Alain Tanner.
Con Trevor Howard, Mick Ford, Bernice Stegers.

El director suizo Alain Tanner dicta en 'A años luz' un relato de contenida emotividad, a partir de una novela de Daniel Odier.
Contando con la participación de un fuera de serie como Trevor Howard, Tanner indaga en las inquietudes del ser humano, en los anhelos, en los sueños, como motivaciones consustanciales al hecho de vivir.
Mick Ford se distingue aquí como el joven aprendiz que entra a formar parte de un mundo de una acentuada mística, allí donde el lirismo del lenguaje cinematográfico alcanza su máxima expresión. Howard acoge a Ford en su antiguo garaje a modo de discípulo, como testigo presencial de un hito: el vuelo del hombre, como metáfora de la huida de los convencionalismos. 

Nos encontramos ante la transcripción de la fantasía en el individuo con el utópico cuestionamiento de las normas gravitatorias; sin ningún tipo de envoltorio, Tanner ofrece una visión descarnada de la facción pesimista de la realidad, aquella que habla de la imposibilidad de materializar los sueños. Y es que el personaje de Howard trasciende del código cinematográfico para ejercer su influencia en lo cotidiano, como compendio de aquello que, quizá de manera infructuosa, ambiciona el ser humano.

Solal  (FILMAFFINITY)

FA 4727

Ruba al prossimo tuo - Francesco Maselli (1968)

Contigo pan y caviar

TÍTULO ORIGINAL Ruba al prossimo tuo
AÑO 1968
IDIOMA Dual (Español e Italiano en pistas separadas)
SUBTITULOS Español (Separados)
DIRECTOR Francesco Maselli
GUIÓN Larry Gelbart, Virgil C. Leone, Francesco Maselli, Luisa Montagnana
MÚSICA Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA Alfio Contini
REPARTO Rock Hudson, Claudia Cardinale, Leon Askin, Walter Giller, Ellen Corby, Guido Alberti
PRODUCTORA Cinema Center Films / Vides Cinematografica
GÉNERO Comedia. Aventuras | Crimen


SINOPSIS Esmeralda, hija de un empleado civil de la policía italiana y descendiente de una familia de policías; Va a New York para encontrar a un oficial del policía, amigo de su padre. Cuando lo encuentra y después de una charla le revela, que ha estado robando joyas a una familia famosa y rica y que desea restituirlas a su lugar antes que las echen en falta. (FILMAFFINITY) 

FA 4719

Renato Castellani - Nella città l'inferno (1959)

Infierno en la ciudad

TÍTULO ORIGINAL Nella città l'inferno
AÑO 1959
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e Inglés (Separados)
DURACIÓN 106 min.
DIRECTOR Renato Castellani
GUIÓN Renato Castellani (Novela: Isa Mari)
MÚSICA Roman Vlad
FOTOGRAFÍA Leonida Barboni (B&W)
REPARTO Anna Magnani, Giulietta Masina, Myriam Bru, Ada Passeri, Renato Salvatori, Cristina Gaioni, Milly, Angela Portaluri
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Riama Film / Rizzoli Film / Francinex
PREMIOS 1958: Premios David di Donatello: Mejor actriz (Anna Magnani)
GÉNERO Drama | Drama carcelario

SINOPSIS Lina, sirvienta de una familia acomodada, tras ser acusada de complicidad en un robo, termina en prisión. Allí conoce a a una delincuente habitual, que con su fuerte caracter, le hará aprender a ser mas independiente. (FILMAFFINITY)



Las musas de Italia

Magnani y Masina juntas, ahí es nada. Dos musas que plantaron frente a la audiencia mundial el rostro de una Italia hambrienta, quebradiza, mendiga, curtida, encallecida, gimiente, exhausta. Donde la picaresca era el sustento y una de las pocas alternativas para sobrevivir. Donde hasta la cárcel con frecuencia era más llevadera que los constantes trancazos de una miseria persistente.
Describir cómo las dos actrices más excelsas (junto con Sofía Loren) de Italia representan a ese pueblo castigado en este drama carcelario, no les haría suficiente honor. Magnani es volcán, corazón al raso, puro temperamento y descaro del que disfraza las cuchilladas recibidas. Masina es fragilidad y delicadeza con un fondo resistente, por fuera a punto de romperse, por dentro como hilo de seda que aguanta los tirones más de lo esperado. Son una mezcla de mujeres bullangueras y donnas de bandera, guapas en su vulgaridad, portando su hatillo de sueños rotos y caminando hasta el desfallecimiento sobre una cuerda floja, riéndose de un miedo que las aterra, burlándose de las piedras en las que tropiezan, cubriéndose con una coraza de obstinación para no mostrar la blandura de sus entrañas, porque no se puede aparentar debilidad en un circo de fieras, porque aunque se despellejen hasta la sangre y les duela el alma hasta los cimientos, tienen que continuar haciendo equilibrios porque es lo único que media entre ellas y la caída al vacío.
El código de la cárcel es un lenguaje de signos que esconde una terca determinación, la de intentar no sucumbir a la locura y hacerse fuerte.
Pero por más que la veterana Egle diga que se está mejor ahí dentro que fuera, por más que aconseje a la novata Lina y la instruya en la escuela del cinismo, sabe que en realidad daría cualquier cosa para no volver, para renacer y ser libre.
Vivoleyendo
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Entre cuatro paredes

Un drama carcelario que se centra en la historia de varias mujeres en una prisión femenina romana. La película basa su fuerza e interés en un muy considerable reparto, muy equilibrado y rico, desde la propia y gran pareja protagonista: la tremenda, visceral y arrasadora Magnanai contra la apocada, sensible y tímida Masina. De competente puesta en escena y guión del gran D´Amico junto a Castellani, es una película notable, de fuerza interna, de algún impacto emocional y ningún afán pretencioso más allá del dramático relato de un grupo de mujeres claustrofobizadas por las cuatro paredes de una cárcel, que son presas de sí mismas.
kafka
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Rara avis

Así titulo la crítica puesto que supone una rareza dentro del cine italiano de la época e incluso a bote pronto creo que anteriormente solo me viene a la cabeza " Sin remision " de John Cronwell , título usa de 1.950 con una trama algo parecida y en la que como aquí se centra en la vida de unas mujeres en prisión.
Aparte de lo dicho anteriormente, el film está muy bien desarrollado y genialmente interpretado por Ana Magnani y Giulietta Massina amen del resto del reparto.
Contiene dicha película escenas de muy buen realismo y crudeza y ademas la trama está bien desarrollada, es interesante manteniendo muy buen ritmo narrativo.
Para quien le interese el cine carcelario, tener en cuenta aquí que es una cárcel de mujeres, muy recomendable y también para quien le guste el buen cine bien hecho.
Un saludo, efelson.
efelson
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/213700.html

FA 4718

Elio Petri - La decima vittima (1965)

TÍTULO ORIGINAL La decima vittima
AÑO 1965
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 92 min.
DIRECTOR Elio Petri
GUIÓN Tonino Guerra, Elio Petri, Giorgio Salvioni, Ennio Flaiano (Historia: Robert Sheckley)
MÚSICA Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA Gianni Di Venanzo
REPARTO Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Salvo Randone, Massimo Serato, Milo Quesada, Luce Bonifassy, George Wang, Evi Rigano, Walter Williams, Richard Armstrong
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia
GÉNERO Thriller. Ciencia ficción. Acción

SINOPSIS En un mundo futuro, ciertas personas que adoran la violencia practican "La Gran Caza": diez jugadores se matan entre sí alternando los papeles de cazador y presa. Quien sobrevive, gana. (FILMAFFINITY)

 Un pequeño clásico de la ciencia-ficción

Tras este título, que a muchos nos trae resonancias de la edad de oro del Pop español, encontramos un filme italiano de los sesenta que adaptaba un relato corto de Robert Sheckley (afamado especialista en CF). Y lo hacía en manos de Elio Petri. Un competente cineasta transalpino, bastante especializado en filmes de temática social y también tramas policiales.
Lo cierto es que algo de eso hay aquí. Pero en realidad, lo que se nos plantea es una trama típicamente futurista, con la "caza del hombre" como deporte institucionalizado y avalado por las autoridades, sin rehuír (como toda historia de CF humanista que se precie) todo un trasfondo de crítica social al papel de los medios de comunicación y de la indiferencia ante el crimen y la violencia.
Por cierto, que el guión de la adaptación lo firma alguien tan fiable como Tonino Guerra, un auténtico peso pesado. Y, por si fuera poco, dos rostros en los papeles protagonistas tan reconocibles y carismáticos, como los de Marcello Mastroianni, Elsa Martinelli y Ursula Andress.
Con todo este buen material de partida, la cosa podía dar mucho de sí. Pero lo cierto es que, vista a día de hoy, "La décima víctima", más que un thriller ultraviolento repleto de dramatismo, casi se nos antoja como un thriller cómico "de época". Obviamente, con "de época" no me refiero al habitual significado que se le otorga al término, esto es, ambientado en siglos remotos, con todo lo que supone de vestimentas, escenarios, etc. Aquí la época son los años 60, del reciente siglo XX.
Unos años 60 que, para bien o para mal (en este caso, para muy mal) lo llenan absolutamente todo. Desde una banda sonora auténticamente desquiciante, por lo omnipresente que se halla a lo largo de toda la película (en ocasiones molestando los propios diálogos de los personajes), pasando por una narración estética y formalmente pasadísima de rosca (casi deja en pañales, en cuanto a su "estridencia", obras como "Arabesco" o "Charada", por citar otro par de filmes netamente "poppies").
Total, que lo que podía ser una obra interesante y que plantease cuestiones que, por otro lado, más tarde retomarían con suerte dispar, otros cineastas y autores (la muerte como espectáculo televisivo, la caza del hombre como deporte...) aquí Elio Petri lo convierte en una suerte de vídeoclip kitsch que ni siquiera tiene la gracia de los Bond más "yeyés".
Ya no es por el hecho de revestir la narración de un tono pseudo-cómico, que al fin y al cabo, es un punto de vista tan válido como cualquier otro. Sino, sobretodo porque a la media hora la película ya ha dejado de interesar, al desvirtuar totalmente el aspecto de fondo, para abordar cuestiones más típicas de las comedietas de enredo tan en boga por aquel entonces.
GEORGE TAYLOR
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/516891.html 

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La Decima Vittima, un film che unisce la fantascienza al poliziesco all’italiana. Ambientazioni pop/optical immerse in un imprecisato futuro, costumi space age. Donne bellissime (Ursula Andress, Elsa Martinelli), un Mastroianni ossigenato. La trama? Giocare all’assassinio di dieci persone, prima che loro uccidano te.
Il sentore del grande fratello orwelliano c’è tutto, con le scene di uccisione in presa diretta, come fosse un reality. Molti criticano il finale, un po’ scadente effettivamente. Io vi consiglio di vederlo, senza spoilerare troppo. Sicuramente vi rimarranno intesta i vocalizzi di Mina della colonna sonora, firmata da Piero Piccioni.
http://www.cosebellemagazine.it/2011/02/24/la-decima-vittima/

FA 4717

Ermanno Olmi - E venne un uomo (1965)

Era un hombre

TÍTULO ORIGINAL E venne un uomo
AÑO 1965
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 90 min. 
DIRECTOR Ermanno Olmi
ARGUMENTO Inspirada en "IL GIORNALE DELL'ANIMA" de Angelo Roncalli (Papa Juan XXIII)
GUIÓN Ermanno Olmi, Vincenzo Labella 
MÚSICA Franco Potenza
FOTOGRAFÍA Piero Portalupi
REPARTO Rod Steiger, Adolfo Celi, Giorgo Fortunato, Ottone Candiani, Alfonso Orlando, Alberto Rossi, Giovanni Rossi, Fabrisio Rossi
PRODUCTORA Coproducción Italia-Reino Unido; Franco London Films / Harry Saltzman Productions / Majestic Film / Sol Produzione
GÉNERO Drama | Biográfico. Religión
 
SINOPSIS Trabajo centrado en la figura del Papa Juan XXIII, el “Papa bueno”, donde se mezcla ficción y materiales de archivo, la evocación del pasado y la reflexión. (FILMAFFINITY)

Ya en los años sesenta Olmi lleva a cabo un destacado intento de regresar al documental con E venne un uomo (1965), una superproducción con reparto de caché basada en la vida del Juan XXIII. Olmi descubre así a una interesante fórmula narrativa que sintetiza en una única persona a narrador y protagonista, de tal modo que la imagen del actor rompe por completo con la de la figura histórica, el intento de eludir la representación es bueno aunque el resultado pese a albergar pasajes ciertamente sublimes aqueja falta de ritmo y tal vez también más dosis de la alegría que rodeaba al conocido como “Papa de la bondad”.
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http://www.blogsandocs.com/?p=41

Ni documental ni ficción, cine de la verdad

«En el cine, si quiero mostrar un árbol, busco el árbol real. Si quiero mostrar un coche, o una casa o una calle, salgo con mi cámara y no paro hasta encontrarlos. Y si necesito a un chatarrero que se gana la vida buscando restos de metal de la Guerra Mundial en los montes... busco a alguien que hace ese trabajo». Esa búsqueda le ha llevado por los caminos que van desde el más puro documental a las reconstrucciones históricas, como Alcide de Gasperi (1974), hecha para televisión, para esta televisión didáctica por la que tanto luchó Rossellini; desde la búsqueda espiritual huyendo de la banalidad y de los grandes hechos al retratar a un personaje histórico, caso de Juan XXIII en E venne un uomo (1965), hasta las denominadas películas de ficción, como El árbol de los zuecos, que retrata con minuciosidad el comportamiento y la espiritualidad de los campesinos de Bérgamo a finales del siglo XIX, pero está protagonizada por campesinos y gentes de la campiña bergamasca y hablada originariamente en bergamasco; y, yendo siempre un paso más allá en su búsqueda de no encorsetarse dentro de unos parámetros, desde el ensayo en el retrato que realiza de los Reyes Magos en Camminacammina (1983), hasta el definido como documental hiperrealista en Il segreto del bosco vecchio (1993), donde los animales toman la palabra, tal como había sucedido en Pajaricos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966) de Pasolini, con el cual había colaborado en los inicios de ambas carreras. No es «cinema vérité, sino cine de la verdad», lo que busca Olmi.
...
Rafael Arias Carrión
http://www.pensamientocritico.org/rafari0608.html

FA 4716

Luciano Emmer - La ragazza in vetrina (1961)

TÍTULO ORIGINAL La ragazza in vetrina
AÑO 1961
IDIOMA Italiano y Francés (En pistas separadas)
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 90 min.
DIRECTOR Luciano Emmer
GUIÓN Emanuele Cassuto, Luciano Emmer, Vinicio Marinucci, Luciano Martino, Pier Paolo Pasolini (Historia: Emanuele Cassuto, Luciano Emmer, Rodolfo Sonego)
MÚSICA Roman Vlad
FOTOGRAFÍA Otello Martelli (B&W)
REPARTO Lino Ventura, Magali Noël, Marina Vlady, Bernard Fresson, Antonio Badas, Roger Bernard
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Nepi Film / Sofitedip / Zodiaque Productions
GÉNERO Drama | Prostitución

SINOPSIS Dos mineros italianos, Federico y Vincenzo, pasan un fin de semana con dos prostitutas que trabajan en el barrio rojo de Amsterdam, donde se exhiben en los escaparates. Una de ellas se enamorará de Vincenzo... (FILMAFFINITY) 

FA 4715

Jirí Weiss - Zlaté kapradí (1963)

El helecho dorado

 Jura es un pastor que durante la noche de San Juan encuentra un helecho dorado y lo lleva a su cabaña. Esa misma noche llegará una misteriosa mujer, Lesanka, a pedir que devuelva el helecho. Ambos se enamorarán, pero su felicidad acabará cuando Jura sea reclutado para la guerra. Lesanka le dará una camisa que lo protejerá de todo, él no deberá quitársela nunca...
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Basada en un cuento de hadas del escritor Checo Jan Drda

Por aquí traemos otro proyecto de este ya largo ciclo de cine que llevamos junto a Eurídice, esta vez les presentamos una obra del género fantástico, realizada el año 1963 por Jiri Weiss, Zlate Kapradi (El helecho dorado).

El director de origen Judío, Jiri Weiss, es uno de los realizadores más interesantes de los que precedieron a la generación de realizadores de la Nueva Ola Checa. Comienza su carrera como documentalista para luego dedicarse a la ficción con su primer largo, Vlcí jáma de 1957. Aunque la fama internacional llegaría con una particular visión del amor en tiempos de guerra a través de su actualización de Romeo y Julieta, llevando esta clásica historia a la Checoslovaquia de tiempos de la ocupación Nazi. El tema principal que cruza la obra de Weiss es de una u otra forma, la guerra. A su vez la característica principal de la obra es un profundo fatalismo, el cual podríamos concebir como una forma de aproximarse al tema de la guerra, pero también como una visión heredada de la dura vida que llevó durante la primera mitad del siglo XX, y por qué no, a su exilio a consecuencia de los aciagos sucesos del 68' en Checoslovaquia. La obra que presentamos, Zlate Krapadi, pertenece al grupo de películas menos conocidas de Weiss, pero no por ello de menor calidad. Si bien escapa al prisma de corte más realista, por tratarse de un cuento maravilloso o cuento de Hadas, no escapa al tema de la guerra, pues aquí, como en varias de sus obras, la guerra será esa tiniebla que se cierne sobre los hombres, y que poco a poco los va despojando de cuanta felicidad y sentimientos puros puedan llegar a albergar.

Zlate Krapadi está basada en un cuento de Hadas del escritor Checo Jan Drda, escritor cuyas obras también han sido filmadas por otros autores de la talla de Frantisek Cap, Otakar Vavra o Martin Fric. La visión de Drda es también en cierto sentido fatalista, y este también sufrió a causa de los sucesos del 68 al ser expulsado del Partido Comunista y pasar a la lista negra de autores.

La película en cuestión cuenta la historia de un Pastor de características Donjuanescas, que una noche encuentra un Helecho dorado que en definitiva lo llevará a conocer el amor. Y es que todo cuento de Hadas, tras su aparente simpleza, lleva un entramado de temas fundamentales que subyacen dando fuerza al relato y son simbolizados a través de su desarrollo, mediante reglas, acciones u objetos. El tema fundamental en este caso es el amor, y no cualquier amor, el amor verdadero, el amor incondicional y el cómo este se enfrenta a un mundo que impone trabas y obstáculos al mismo. De esta forma entendemos el principal símbolo de la película y que le da el título a la misma, el helecho dorado que encuentra Jura es un objeto que representa el amor, la semilla que nace de el cuando está en la cabaña con Lesanka representa la unión entre ambos, y esa garra que inmediatamente trata de arrebatarla es el mundo que enseguida trata de destruir el amor que nace, semilla que será protegida por Lesanka arriesgando hasta su vida y que luego protegerá a Jura cuando esta la cose en la camisa que le da para que esté a salvo en la guerra. El helecho dorado que encontró Jura en el bosque esperará en su cabaña, de él dependerá que resplandezca con la brillantez del oro, o que se pulverice al intentar asirlo.

La película está dividida en dos grandes escenarios, la paz y la guerra. En el tiempo de Paz es cuando el amor nace, da sus frutos, resiste sin problemas al mundo que lo rodea, y transcurre en el campo, lugar que de siempre ha representado la pureza de sentimientos el buen vivir, la felicidad, en una construcción que se ha desarrollado en oposición a la ciudad. En el tiempo de guerra, Jura se verá enfrentado al mundo, defendiendo su amor a toda costa, incluso realizando pruebas arriesgadas para lograr volver a casa, pues se sabe protegido y amado por Lesanka. En ese devenir aparecerá una oscura mujer, hija de un alto mando del ejército, de naturaleza caprichosa, la cual hará todo por lograr que Jura se interese en ella y olvidé a Lesanka, de esta forma lo someterá a pruebas, que en apariencia están destinadas a recomendarlo para ser enviado a casa, pero en realidad constituyen pruebas arriesgadas en las que a ella no le importa en lo más mínimo la seguridad de Jura, y que están destinadas a que se le traigan diferentes regalos, un caballo, un collar, un canario que desde un punto de vista formal perfectamente podrían ser los que un enamorado lleva a su amada, plasmando de esta forma la artificialidad y falsedad del deseo de esta mujer por Jura. Fantástica es la escena en que ella se pincha un dedo y con la sangre que brota unta los labios y encías de Jura,  luego lo besa, pero ni aun de esa forma logra sentirse en los labios de este, pues Jura aun ama a Lesanka, y el director nos dice con esto que el amor tiene más de espíritu que de carne.

Otro punto a destacar es la realización de tres bailes durante la película que son claves en su comprensión. Antes que todo hay que recordar que el baile o la danza es una representación del amor, de la seducción, de lo erótico, lo comunicativo y bajo este prisma es que se deben entender los que aparecen en el filme. En el primero, Lesanka y Jura giran desenfrenadamente en pleno éxtasis del amor. Jura cae al suelo, Lesanka queda en pie, lo que significa que ella es quien ama más y él quien debe aprender a amar. En la segunda escena de danza, Jura baila con la hija del general, pero ninguno cae al suelo o logra cansar al otro, esto se explica porque no hay pasión ni amor entre ellos, la única capaz de agotarme es Lesanka, le dirá Jura. En el tercer baile, hacia el final de la película, Jura asiste vestido de Capitán a un baile donde todos los asistentes (Los militares y la hija del general) están disfrazados de campesinos, con máscaras que representan su rostro y el de Lesanka, y realizan un baile falso, esquemático, cuasi mortuorio que representa la posible muerte del amor de Jura, quien por su parte observa "disfrazado" de Capitán.

El final, que ya descubrirán por ustedes mismos, es una genialidad que cierra una historia redonda, de esos finales que no se olvidan.

Espero disfruten con esta peli, filmada en un maravilloso blanco y negro, en un scope portador de tomas impresionantes, con un extraño lirismo y simbolismo que me han parecido dignos de destacar. Hago públicos mis agradecimientos a la buena de Eurídice por otra de sus muchas traducciones, los dejo en compañía de Jura, Lesanka, Weiss, Drda y que empiece otra función.

FA 4707

Yasujiro Ozu - Hitori musuko / The Only Son (1936)

Hijo único

En 1923, en la provincia de Shinshu, Tsune Nonomiya (O-Tsune), viuda que tiene un trabajo humilde en una fábrica de seda decide enviar a su único hijo a Tokio a estudiar. Trece años después, visita a su hijo - Ryosuke Nonomiya (Shinichi Himori), y descubre que es un maestro de escuela nocturna pobre y frustrado con esposa (Yoshiko Tsubouchi) y un bebé. Primera película sonora de Ozu.

Fa 4698

Werner Herzog - The White Diamond (2004)

El diamante blanco

Doce años atrás, el documentalista alemán Dieter Plage encontró la muerte en el corazón de la selva de la Guayana, cuando volaba con un ingenio propulsado por helio, el Jungle Airship, inventado por un amigo suyo, mientras observaba la vida salvaje en las copas de los árboles. En verano de 2004, Werner Herzog, reemprende esta expedición de alto riesgo en un nuevo prototipo aerostático de características parecidas en compañía del ingeniero del zeppelín siniestrado, para registrar y narrar la fatídica historia de Dieter.

Durante el Festival de Cannes de 1982, donde Werner Herzog ganó el premio al mejor director por Fitzcarraldo, Wim Wenders invitó a una veintena de directores (Antonioni, Godard, Fassbinder, Spielberg, Herzog, el mismo Wenders...) a que se encerraran por un ratito en la habitación 666 de cierto hotel y predijeran, solos frente a la cámara que ellos mismos debían encender y apagar, cuál sería en su opinión el futuro del cine. La toma fija incluía una silla, una mesa, una ventana y a la derecha, molestando, un televisor encendido. Algunos directores ni notaron el aparato, otros lo notaron sin escándalo, alguno comentó sarcásticamente su trascendencia para la pregunta. Cuando le tocó el turno a Herzog, lo primero que hizo después de quitarse los zapatos (“Esta pregunta no se puede contestar con los zapatos puestos”, alegó el hombre que unos años antes se había comido un zapato en cámara) fue lo que todo espectador deseaba en secreto desde el principio, pero no creía que fuera posible hacer: apagar el puto televisor ése.
Se pueden olvidar sin culpa los pronósticos cinematológicos de Herzog y demás luminarias acerca de eso que sólo el tiempo acaba contestando, a medias y contra cualquier expectativa. Pero ese instante mágico, casi impensable antes de que suceda, en el que Herzog nos libera de las imágenes indeseadas del fondo –ese gesto mínimo y soberano de autodeterminación humana–, eso perdura: la habitación 666, como visitada por su dueño legítimo, el demonio, ya no vuelve a ser la misma cuando él se va. 

Desde que en 1972 filmó Aguirre, la ira de Dios en la selva amazónica, Herzog acude regularmente al llamado de la jungla sudamericana. Volvió una década después para rodar Fitzcarraldo, un lustro más tarde por Cobra Verde y a fines de siglo para recordar a su enemigo más íntimo, el no menos inurbano Klaus Kinski. En el 2000 volvió junto a Juliane Koepcke, una bióloga alemana que en 1971 tomó el avión que Herzog mismo debería haber tomado durante la filmación de Aguirre..., cayó en la selva y fue rescatada luego de estar diez días a la deriva. The White Diamond, el Herzog más reciente, transcurre una vez más en el territorio opuesto al desierto (otra geografía extrema cara a Herzog: Fata Morgana, Donde sueñan las hormigas verdes, Lecciones de oscuridad); en este caso en Guyana, la república más perdida del continente.
La historia que cuenta Herzog tampoco es nueva: un hombre tiene un sueño y hace todo por no despertar de él. En lugar de un falso melómano alemán tratando de pasar un barco a vapor por encima de un monte que divide dos ríos, ahora se trata de un verdadero ingeniero inglés que quiere volar en un mini-zepelín de fabricación propia por sobre una zona aún no explorada del planeta. Con escenas de archivo en blanco y negro se cuenta al principio la antigua pasión de aquellos hombres magníficos en sus máquinas voladoras; luego, el ingeniero Graham Dorrington explica con entusiasmo enternecedor detalles técnicos que el espectador medio –medio aburrido– no hará ningún esfuerzo por tratar de comprender, y por fin, en una avionetita que da más miedo que el zepelín, llegamos a lo verde.
Antes del primer despegue, Herzog le explica a Dorrington la diferencia entre dejarlo volar solo y acompañarlo: “Hay estupideces heroicas y estupideces estúpidas: no subirme con vos corresponde al segundo tipo”. Con una vieja cámara en la mano (“In celluloid we trust”, proclama al subirse), el ya tampoco joven loco de la selva –este año cumple 63, lo que no significa que le queden dos para jubilarse– emprende junto a Dorrington la travesía aérea en “el zepelín más pequeño del mundo”. Por el incendio de uno de los propulsores, el primer viaje del Diamante Blanco casi termina de forma fatal, como el anterior. 

Sólo de a poco el espectador se va enterando de la historia que subyace a la historia: doce años atrás, con un modelo anterior y en Sumatra, Dorrington había espiado las alturas junto al conocido documentalista de animales Dieter Plage. Alma gemela de Herzog en profesionalismo y temeridad, Plage alguna vez fue pisado por un elefante durante una filmación, cosa que podría haber constituido una catástrofe si no fuera porque “la suerte quiso que la cámara siguiera encendida”. (En la película se muestran las arrolladoras imágenes del accidente.) En aquella excursión indonesa, durante un vuelo solitario en el globo aerostático de Dorrington, Plage cayó tras engancharse con un árbol y murió mientras su amigo trataba de salvarlo. “Le lavé el cuerpo en el río, todavía veo su sangre deslizándose con el agua”, cuenta Dorrington de cara a otro río, el que eligió ahora para homenajearlo con su nuevo aparato de volar. 

Los traumas aéreos tampoco son nuevos en la extensa filmografía de Herzog. Antes de rehacer junto a Juliane Koepcke el calvario que vivió en la selva peruana luego del accidente de avión, el director se fue a Laos junto a Dieter Dengler, un alemán que emigró a Estados Unidos para cumplir su sueño de ser aviador, se alistó en la fuerza aérea yanqui y durante su primer vuelo en Vietnam cayó en manos de los enemigos. Tanto “Alas de Esperanza” como “El pequeño Dieter necesita volar” cuentan tragedias que involucran aviones, selva, supervivencias y la recuperación heroica del pasado, un procedimiento de densificación emocional que Herzog vuelve a ensayar en The White Diamond. (...)

En su apasionante diario de filmación de Fitzcarraldo, Conquista de lo inútil, publicado luego de que su autor pasara 25 años sin animarse a leerlo, Herzog nunca explica cabalmente por qué hizo esa película demencial (“¿Y si hago yo de Fitzcarraldo?”, se pregunta cuando le falla Mick Jagger, el primero que ocupó el lugar de Kinski: “Me animaría a hacerlo, porque mi tarea y la de él se hicieron idénticas...”). Dos pasajes arrojan una luz oblicua sobre este punto oscuro: “Antes de los primeros rápidos que preludian al Pongo de Manseriche, nos llegó una correntada de aire frío y cortante desde un pasaje angosto entre las montañas. Aquí, regresar aún hubiera sido posible. Con el soplo gélido escuchamos un lejano tronar desde la quebrada, y nadie entendía por qué seguíamos andando, pero seguimos andando porque seguimos andando”. Y más adelante: “Laplace habló de aplanar la pendiente hasta que tuviera sólo un 12 por ciento de caída. Le dije que no lo iba a permitir, porque de esa forma perderíamos la metáfora central de la película. ‘¿Metáfora de qué?’, me preguntó. Le dije que eso no lo sabía, sólo que era una gran metáfora”.
The White Diamond, como ya lo indica su título, también es una gran metáfora de nada. Un derroche. Por eso parecen fuera de lugar la prehistoria traumática y las presuntas razones de la elección del escenario. Volamos porque volamos: cualquier otra justificación racional sería insensata. (Ariel Magnus, Acefalis)

"La vida es inaprensible." Taisen Deshimaru

"El mundo se revela para aquellos que van a pie." Werner Herzog

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