Un sargento de la Unión (Brian Keith) convence a un prófugo para organizar un asalto a un banco. Durante el atraco aparece otro grupo de ladrones con los que se enfrentan. En medio de un terrible tiroteo resulta muerte un chico de nueve años. Afectados por esta muerte, los dos bandidos deciden acompañar a la madre del chico, Kit Tilden (Maureen O'Hara), que quiere enterrar a su hijo junto a su padre en Siringo, una lejana ciudad ahora localizada en territorio apache... "Compañeros mortales" es el primer film de Sam.
Decía André Bazin que el western, el más antiguo y característico de los géneros, había nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión. Cabría añadir que el western es la épica, narrada en imágenes, de una civilización. Los orígenes de una nación, la conquista de unos territorios, la evolución de unas formas de vida, el avance de la colonización, el genocidio indio, la aparición del progreso, etc., son páginas de una Historia que el cine ha recogido, elaborado, transmitido y a veces tergiversado, a través de metros y metros de celuloide Desde el western primigenio de Edwin S. Porter y Thomas H. Ince, hasta el western crepuscular y agónico de Sam Peckinpah, el género ha transitado los caminos más polvorientos y variopintos de una Historia a veces heroica, a veces vergonzante.El nacimiento del género se produce cuando la conquista de Far-west vive sus últimos momentos, y cuando la mayoría de las tierras están ya colonizadas pero cuando aun viven algunos de los protagonistas más destacados, y cuando todavía quedan territorios no incorporados a la Unión. La primera vez que el cine aborda una historia del Oeste es en 1903 ( “The great train robbery” de Edwin S. Porter), es decir el mismo año en que muere Calamity Jane, cinco años antes de la muerte de Pat Garret, cuando aun faltaban nueve para que Nuevo México y Arizona pasaran a ser Estados de la Unión, y cuando aún habrían de transcurrir veintiséis más para que muriera Wyatt Earp, a quien todavía le dió tiempo para conocer a John Ford y para asesorar, junto a Bat Masterson, a William S. Hart en alguno de sus westerns. El género da pues sus primeros pasos en contacto directo con los últimos vestigios de una época, que es precisamente el marco en el que se desarrolla, y bebe directamente de sus fuentes primitivas; Literarias (F. Cooper, Zane Grey, Guthrie, Barnett, Yordan, etc... hasta Borden Chase), pictóricas (Catlin, Remington, Charles M. Russell), dibujadas (Alfred Wand, Lovie, E. Forbes) o fotográficas (Mattew Brady, Alexander Gardner, Willian Jackson, Charles Savage). Hay que pensar que, aún en 1910, William Frederick Cody (Buffalo Bill): supervisa una película sobre su vida tras muchos años de pasear su espectáculo circense sobre los indios, y que los últimos bandidos del Oeste aún son perseguidos por la justicia muchos años después de los primeros westerns.En las imágenes del western hemos visto la declaración de independencia de los l3 Estados; (1776), el descubrimiento del oro: (l848), la instalación de la Wells Fargo en San Francisco (1852), la inauguración del Pony Express (1860), el primer ferrocarril transcontinental (1869), la derrota de Custer en Iittle Big Horn (1876), la masacre de los Sioux en Wounded Knee (1890), y casi todos los acontecimientos históricos que han forjado en uno u otro sentido la Historia de los, Estados Unidos.El propio western ha evolucionado: desde las primitivas formulaciones de los pioneros, pasando por los grandes relatos épicos de los años 30 y 40, abordando la introspección psicológica de los años 50 y llegando hasta la reflexión sobre sí mismo que se abre en la década de los 60. La nómina de directores que han abordado el género incluye a figuras artesanales como Michael Curtiz, John Sturges, Henry Hathaway; experimentales como Aldrich, Fleischer, Penn; psicologistas, como Wyler, Zinnemann, Daves; rarezas.y malditos como Lang, Tourneur, Ray, Fuller, Peckinpah; clásicos como Dwan, Vidor, Wellman, Cecil B. de Mllle, y grandes consagrados como Anthony Mann, Raoul Waish, John Ford y Howard Hawks, por no citar más que los nombres conocidos por todos. Hasta finales de los 50 vienen produciéndose intentos renovadores dispersos y apariciones esporádicas de algunos films casi abstractos, irreales y fantasmagóricos: "Forty guns" (1957) de Fuller, "Johnny Guitar" (1953) de Ray, "Rancho Notorious" (1952) de Lang, "Great day in the morning" (1956) de Tourneur y poco más; pero no será hasta el comienzo de la década siguiente cuando el género sufra una profunda convulsión, cuestione sus propios cimientos, revise su pasado y se convierta, por fin en Historia consciente.Coincidiendo con el silencio de Boetticher, cuyos siete westerns realizados entre 1956 y 1960, interpretados por Randolph Scott y con guión de Burt Kennedy ("Seven men from now", "The tall T", "Decision at sundow", "Buchanan rides alone", "Ride lonesome", "Westbound" y "Comanche station" ) son el antecedente inmediato y directo de "Duelo en alta sierra" (1961), el abandono y la muerte de Anthony Mann, las últimas aportaciones de Walsh y el alejamiento voluntario de Ray, empiezan a surgir en el western una serie de elementos nuevos que transforman de raiz su visión tradicionalmente conformista y justificatoria del orden moral. Al contacto con los importantes acontecimientos de una década ya histórica en el presente siglo, particularmente conflictivos para los USA: La radicalización de los conflictos raciales, el movimiento hippy, los disturbios de Little Rock, el afianzamiento de Cuba, la guerra del Viet-Nam, la generalizada puesta en cuestión de los valores enarbolados por las generaciones anteriores, las nuevas estructuras del western hacen saltar en mil pedazos el mito americano para empezar un camino crítico y autorreflexivo que con frecuencia conduce al crepúsculo del proplo género. Donde antes se ensalzaba la heroica conquista de los territorios salvajes, ahora se denuncia el genocidio de las tribus indias: donde antes se hablaba de exaltación colonizadora, ahora se nos cuenta del ocaso de unas formas de vida y el desplazamiento de los héroes; es la definitiva erosión de una concepción pionera y primigenia de la aventura y su transmutación en una nueva épica: El drama de unos hombres sobrepasados por la Historia y el amanecer de una sociedad más rígida y encorsetada, la irrupción del progreso, el desconcierto existencial: la decadencia de los héroes, el declive de los pistoleros, el final del “west”, Hacen su aparición Ios DIRTY WESTERNS" (expresiòn acuñada por Richard Schickel, periodista de LIFE) en un redundante afán desmitificador no exento a veces de cierto mecanicismo, y el "western crepuscular" empieza a tomar carta de naturaleza; Por primera vez la acción empieza a situarse en el siglo XX y abundan los films cuya adscripción al género puede considerarse dudosa. "Cuando mueren Ias leyendas" (When the legends die, 1972) de Stuart Millar, "Junior Bonner" (1972) de Peckinpah, "Los centauros" (The Honkers, 1972) de Steve Inhart, "Quiero la cabeza de Alfredo García".(1974), también de Peckinpah, etc.En el nuevo western la “aventura” ha perdido su sentido y los valores mixtificados de un mundo que ha evolucionado más deprisa que sus protagonistas, desplazan a los viejos héroes que carecen ya de la suficiente flexibilidad como para adaptarse a las nuevas estructuras y que son los últimos vestigios de un universo en trance de extinción. El género entona la despedida a un mundo que agoniza y nuevos factores enmarcan su discurrir: una nueva actitud de respeto y rehabilitación hacia los indios, la aparición del humor en primer término de las narraciones y como elemento determinante de los propósitos desmitificadores, un mayor y más acusado realismo descriptivo, la aparición de elementos insólitos (animales, coches, ametralladoras, bicicletas, policías,.etc.), personajes solitarios y deambulantes que se sienten fuera de época y, al fondo, bajo su apariencia intrascendente o violenta, el palpitar de una mala conciencia subyacente. Personajes históricos como Billy “el niño”, Pat Garret, Wyatt Earp, Doc Holliday, Sundance Kid, Jesse James, Butch Cassidy o Roy Bean son contemplados desde nuevas perspectivas, recobran su humanidad, su aliento trágico y nos desvelan facetas ocultas. Los héroes, cansados, abatidos, escépticos o desengañados, afrontan su destrucción física y moral: Will Penny, Monty Walsh, Pike Bishop, Tom Horn, Cable Hogue o Junior Bonner están viejos, solos, acosados, y se rebelan contra la asepsia deshumanizada de la nueva era, reivindican su ya muy devaluada libertad personal y defienden su territorio moral (ya no les queda otro) frente al incontenible avance de las alambradas que acotan los grandes espacios abiertos en los que han vivido, frente al imperio de la ley o frente a las prospecciones petrolíferas que amenazan incluso los ranchos de los grandes terratenientes.Los grandes clásicos, conscientes de la mutación que se está produciendo, de su propia vejez y desplazamiento, abordan con serena lucidez y grandeza moral un género cambiante produciendo un ramillete de obras maestras, que cuentan entre las aportaciones más importantes: "El hombre que mató a Liberty Valance" (The, man who shot Liberty Valance, 1962) de John Ford, "Vidas rebeldes" (The misfits, 1961) de John Huston, "Una trompeta lejana" (A distant trumpet, 1964) de Raoul Walsh, "El gran combate" (Cheyenn Autumn, 1964) de Ford, "Eldorado" (1967) de Howard Hawks, "El día de los tramposos" (There was a crooked man, 1970) de Joseph L Mankiewicz, etc., cuya categoría y profundidad constituyen el mejor legado de estos maestros y el testimonio más evidente de su auténtica modernidad. El propio John Ford, haciéndose eco de una constante que subyace a la mayoría de estos nuevos westerns, la evocación y añoranza melancólica del tiempo de la predemocracia, la exaltación de los orígenes, resumía así su cariño por el género: "Amo el western, la época del western, pero no por el western en sí mismo sino a causa de las gentes con las que debo trabajar. Personas muy simpáticas, desordenadas, cow-boys a quienes les gusta el aire libre, todos llevamos dentro el deseo de dejar atrás el mundo civilizado y sentimos celos de ellos no, en cuanto a individuos sino por la vida sencilla que pueden llevar".En todo este período, las aportaciones esporádicas de Richard Brooks, Robert Aldrich, Don Siegel, Abraham Polonsky o Blake Edwards. suponen una visión ya madurada del género, adaptado a las nuevas características. En otra línea, Sidney Pollack, Tom Gries, Arthur Penn, Monte Hellman o Robert Altman inician con sus primeros tanteos en el western esa concepción desmitificadora, realista, violenta y a veces descarnada, austera, seca y concisa. La última promoción de directores que se ha acercado a los terrenos del "west" son gente como Stuart Millar, Frank Perry, Dick Richards, Clint Eastwood, Elliot Silverstein, Lamont Johnson, Dennis Hopper, Stan Dragotti, Peter Fonda, George Roy Hill, Richard C. Serafian, Mark Rydell, Walter Hill, etc., cuya dispersa calidad, variopintos estilos y hoterogéneas concepciones hacen muy difìcil una valoración global. Mientras tanto otros hombres, más sólidos y veteranos, menos definidos y de más apagada personalidad, también se han visto influidos por las nuevas corrientes en mayor o menor grado: John Sturges, Gordon Douglas, Robert Parrish, Andrew McLaglen o Burt Kennedy. De entre todos ellos, son bien pocos los títulos que alcanzan la serena y fluida armonía de las últimas obras de Ford, Walsh o Hawks, cuya grandeza clásica es fruto de una larga experiencia y de una lucidez existencial fuera del alcance de los nuevos directores, pero todos ellos testimonian por separados y por acumulación, el cambio de perspectiva. La transfiguración de los paisajes, la relativización de las viejas certezas y el nacimiento de un nuevo western. "Cuando la leyenda se convierte en realidad, se publica la leyenda", dice el periodista casi al final de uno de los westerns más emocionantes y reflexivos que se han rodado nunca: "El hombre que mató a Liberty Valance" . En aquella obra memorable, John Ford "publica" la realidad al tiempo que narra, con cariño y melancolía; la leyenda, desvelando así el mito y la verdad. Sam Peckinpah cuenta la realidad conservando, con entrañable cercanía, lo que en ella hay de leyenda; sus westerns nos hablan.de las mismas cosas, de los mismos personajes y de los mismos lugares de los que nos hablaban los clásicos, pero su punto de vista ya no es el mismo. La dimensión fronteriza de la obra de Peckinpah no reside en una subordinación a valores trasnochados ni se debe a un sentimiento nostálgico, sino que nace en su conciencia de vivir al borde del precipicio, de la urgente necesidad de una continuidad improbable, del rechazo a traspasar una línea al otro lado de la cual él no sería nadie.En el Oeste peckinpahiano volvemos a encontrarnos con el culto a la amistad de Hawks, con la ternura y la humanidad de Ford, con el sentido dramático del paisaje presente en Mann, con el dinamismo y la fisicidad de Walsh, con la potencia lírica de Ray y con la rabia expresiva de Fuller. Sin embargo, siendo Peckinpah, tan inestable como Ray, tan maldito como Fuller, tan fiel a si mismo como Boetticher, no alcanza ni el desbordado lirismo emocional del autor de “Johnny Guitar” (1953), ni la desnudez furiosa del creador de “Forty guns” (1957), ni la concisión, el laconismo y el sencillo de su antecedente más claro, el autor de “A time for dying” (1969). La naturaleza de sus western hay que buscarla en la proximidad juvenil con los restos del viejo Oeste, en su contacto directo con los parajes que más tarde reconstruirá en sus films (el poblado minero de “Duelo en Alta sierra” cuyas tiendas fueron elaboradas con las velas de la Bounty, robadas por el director artístico, Leroy Coleman, se inspira directamente en el campamento cerca del que vivió sus primeros años) y en su apego a la autenticidad de aquella vida. El territorio del Oeste es pues, sin duda, su terreno de juego favorito, el espacio en el que mejor se desenvuelve y a propósito del cual nos ha contado más-y más interesantes cosas, con mayor convencimiento y con más lucidez. En el Oeste reconoce sus orígenes, sus raíces familiares y su aprendizaje; de él ha nacido y a él sigue perteneciendo. Es el terreno en el que su creatividad se ha desarrollado más libremente."No me interesa el mito. Sólo me interesa la verdad. Y el mito del Oeste se encuentra en la explotación de la gente que iba a conseguir tierra. Si se quiere hacer una película sobre el Oeste hay que hacerla sobre esta gente. . . que robaron y mataron a los "malditos" indios. . ." . Coherentemente con ello, los héroes de Peckinpah ya no son los grandes y valientes colonizadores sino personajes solitarios, desplazados o acabados; vencidos de antemano, ellos lo saben y se enfrentan desesperadamente a la realidad esforzándose por no ser barridos de un escenario que ya no es el suyo. Estamos lejos de la ejemplaridad convencional y de la arquetipicidad representativa del Oeste clásico. Si los personajes de Ray se hallan en continua transitoriedad, los de Peckinpah se encuentran anclados en el pasado e incapaces de readaptarse, morirán aferrados al preterito. Este sentimiento de caducidad impregna de tal manera la personalidad de Peckinpah que acentúa siempre sus ataduras a la tierra en la que nació: ". . . en el Oeste era distinto, pero ya no estamos allí y tenemos que enfrentarnos a nuestra realidad. Y esto no es fácil. Para mí sobre todo, porque soy californiano de cuatro generaciones. . .". Los protagonistas de Peckinpah se expresan con cierta altura poética y profundidad de pensamiento, expresan en voz alta reflexiones internas que trasladan las que Peckinpah se hace sobre sí mismo y sobre el Oeste, y, en su escapada hacia el siglo pasado, Steve Judd, Mayor Dundee, Pike Bishop, Cable Hogue, los Bonner, Billy the Kid, etc., dejan atrás los albores de una nueva civilización que ya no les necesita.La visión crítica de la Historia que los westerns de Peckinpah llevan implícita en sus narraciones, es el reflejo a veces intuitivo, a veces consciente, de su rechazo hacia unos valores que detesta. El propio Peckinpah decia, a propósito de "Grupo salvaje' que habìa intentado reflejar la mala conciencia de América, y en esa misma línea, preguntado sobre si sus westerns representaban el revés del mito de la América triunfante, contestó: "¿Y si fuesen por el contrario, la verdad sobre el sueño americano, sobre el mito del éxito. . .?". De ahí que las historias de Peckinpah, su suciedad, su violencia, su anacronismo, acaben con frecuencia en busca de una nueva frontera que el autor de "Grupo salvaje" identifica con el territorio mejicano que, como más tarde veremos, es objeto de especial atracción en toda su obra.Si los westerns de Peckinpah son desmitificadores, no se debe a una imposición apriorística que actúe como una elección ajena y externa a sus historias, sino que obedece a una necesidad moral de humanizar a los personajes, desvelar la complejidad de las situaciones y la ambivalencia de los acontecimientos como fruto del compromiso consigo mismo. No es la vía de la caricatura o de la distorsión, sino la de la humanización por vìa de la ternura y de la reflexión.La valoración crítica de la aportación peckinpahiana al universo del "west" ha oscilado entre la equiparación con John Ford y la disputa, un tanto absurda, con Monte Hellman. Mientras para unos (Cahiers) el autor de “Ride in the whirlwind” (1966):superaba aI de "Mayor Dundee" para otros (Positif) tan sólo resulta comparable. Si a estas alturas una polémica semejante ha dejado de tener razón de ser, es porque desde hace 20 años no ha surgido ningún otro creador que hablara del Oeste con el conocimiento, el cariño y la pasión con que lo ha hecho Pékinpah a lo largo de una serie de películas que guardan entre sí la coherencia de una evolución anímica y moral perfectamente reconocible. (Texto de Herrero, Fernando y Fernández, José, tomado Cine Independiente Americano: Una Introducción. Madrid: Semana Internacional de Cine, 1982)
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