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Un combatiente de la I Guerra Mundial ha perdido dos cosas
en la batalla: a su prometida Iris, y una de sus dos piernas, y se dispone a
desembarcar en el puerto ruso de Archangel, una apartada ciudad a la que aún no
ha llegado la noticia de que la guerra ha terminado. (FILMAFFINITY)
...La producción quedaría en manos de Greg Klymkiw, amigo
del círculo cercano (Winnipeg) al director, quien al parecer manejó con
diligencia y riguroso ahorro el presupuesto. Sin embargo, su contratación bien
pudo suponer la marcha de una de las personas hasta entonces más unidas a
Maddin en la faceta creativa, John Harvie. Éste no sintonizaba con Klymkiw y a
pesar de ser la fuente y punto de partida de la historia a narrar, desaparece
del proyecto. El guión será escrito por el mismo Guy Maddin y por su gurú
George Toles, quedando John Harvie Boles sólo como nombre de un personaje, el
protagonista, cuando estaba previsto que interpretara también a dicho personaje
además de ser coguionista.
Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.
La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.
Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.
El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.
El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica. Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más...(Articulo completo sobre la pelicula:http://www.kinodelirio.com/dossier/cineastas/guy-maddin-archangel-1990/)
Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.
La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.
Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.
El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.
El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica. Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más...(Articulo completo sobre la pelicula:http://www.kinodelirio.com/dossier/cineastas/guy-maddin-archangel-1990/)
FA 7115
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