miércoles, 13 de julio de 2011

Nicholas Ray - Knock On Any Door (1949)

"Todos los chicos buenos terminan mal." Nicholas Ray

A Nick Romano, un joven delincuente de los barrios bajos, le defiende en el juicio por asesinato de un policía el abogado Andrew Morton, que también se crió en los barrios bajos. La breve historia de Nick parece incluir un pequeño delito tras otro. Incluso, en una ocasión, robó a Morton, después de que este, a petición de su esposa Adele, intentara ayudarle llevándole consigo en una excursión de pesca. Luego Nick de casó con Emma, y parecía que había cambiado para mejor. Incluso encontró un trabajo, varios en realidad, pero nunca pudo mantener ninguno. Cuando Emma le comunicó que estaba embarazada, se quedó estupefacto: acababa de malgastar el cheque de su sueldo en el juego con la intención de comprarle una joya. Volvió a sus viejas costumbres, pero con un nuevo lema: Vive rápido, muere joven, y serás un bonito cadaver.
Llama poderosamente la atención que en 1949, esta cinta de Nicholas Ray con un trasfondo social tan significativo tuviera una distribución sin dificultades, cuando ya había irrumpido en Hollywood desde 1947 la caza de brujas impuesta por el Comité de Actividades Antiamericanas y su fiebre anticomunista, aunque un poco antes de la llegada del infame senador McCarthy.La historia está basada en la novela de éxito del mismo nombre de Willard Motley de 1947, en ella se narra la vida del delincuente juvenil Nick Romano desde prácticamente sus orígenes inmigrantes italianos hasta su descenso a los infiernos de los bajos fondos de Chicago, finalizando con el desenlace del juicio por asesinato por el que es procesado. Sin embargo, el film de Nicholas Ray comienza en el momento que detienen a Romano y Humphrey Bogart (excelente como el abogado Andrew Morton) intentará defenderlo además de contarnos su historia subjetivamente frente a un Jurado en forma de flashback.Esta obra cinematográfica de Nicholas Ray, es la tercera de su interesante filmografía. Autor entre otras de “Rebelde sin causa”, “En un lugar solitario” o la magnífica “Johnny Guitar”, siempre tuvo un estilo directo, a veces violento y duro y sus personajes suelen ser seres atormentados y pocos afortunados, simplemente hay que recordar al James Dean de “Rebelde....”, Joan Crawford de “Johnny Guitar” o James Mason de “Más poderoso que la vida” y como no podía ser de otro modo “Llamad a cualquier puerta” tiene sus personajes amargos como Nick Romano, o incluso el Letrado Andrew Morton (Bogart).Cuando comienza la proyección del film, a modo de introducción y en este caso objetivamente presenciamos el asesinato de un policía en un barrio de Chicago, posteriormente es detenido Romano que solicita el auxilio del jurista Morton. Es cuando conocemos al personaje interpretado por Humphrey Bogart que después de una serie de años con éxito en la Cía. Warner Brothers, recordemos “Tener y no tener” (1944), “El sueño eterno” (1946), “El tesoro de Sierra Madre” (1948), apuesta por su propia productora, Santana Pictures Corporation y se compromete con esta película. En “Llamad a cualquier puerta” representa a un abogado idealista dedicado principalmente al Derecho Civil, así lo dice en determinado momento: “Estuve concentrado demasiado tiempo en documentos y no en seres humanos” y además renunciará a ser socio en un despacho importante de Chicago si participaba en la defensa de este chico, lo que demuestra igualmente su independencia. Una vez aceptada la defensa nos adentramos en la Sala del Tribunal, donde conoceremos al implacable Fiscal Kerman, al Juez y al Jurado que nos los analizará Morton/Bogart. Es verdaderamente aquí cuando comienza toda la acción de la película, cuando observaremos a un chico, Nick Romano, según el narrador –el abogado- inmigrante italiano al que la mala suerte le acompaña y como una sociedad insensata y poco comprensiva no le presta su ayuda para caer posteriormente en un final irremediable.Durante el desarrollo del juicio, fiel al proceso penal con Jurado en los EEUU, y tras las alegaciones iniciales del Abogado defensor y el Fiscal Kerman, asistiremos a unos interrogatorios donde se intentará probar la inocencia o la culpabilidad del chico. En esta fase resulta curioso la implacabilidad del Fiscal donde se le permite absolutamente todo con tal de poder declarar culpable al acusado. Esta circunstancia para un sistema judicial como el nuestro es totalmente inadmisible y probablemente la mayoría de los espectadores puedan pensar que esto ocurre sólo en las películas, sin embargo el rescate de un extracto de la Sentencia del Tribunal Supremo de los EEUU “Williams versus Florida, 399 US 78” de 1970, ya intentaba proteger de este tipo de fiscales a los ciudadanos, dice así:“El Jurado deberá velar por la protección constitucional del ciudadano contra la aplicación arbitraria de la Ley, actuando de barrera frente a las pretensiones avasalladoras del Poder Ejecutivo, frentes a Fiscales corruptos o demasiados celosos en el cumplimientos de sus funciones, y frente a Jueces sumisos, con prejuicios o excéntricos...”. Desgraciadamente lo que presenta el filme en lo referente a la actuación de Fiscal debió de acercarse mucho a la realidad, en todo caso a todos los Nick Romanos de la época le hubieran venido muy bien esta importante Sentencia, más esta llegó con unos 25 años de retraso. Una vez descrita toda la crónica de la vida del delincuente juvenil e intercalando interrogatorios de testigos cada vez más interesantes con todas las características del subgénero del “cine de juicios” con estilo directo y emocionante, Nicholas Ray y Bogart nos llevará - por otra parte lógico- hacia el lado del más débil – el del pobre Nick-. Y es aquí cuando viene el climax de esta obra, en breves minutos y con un ritmo vertiginoso de narración cinematográfica digna de este maestro de Hollywood se desvelará el asesinato y será el momento del informe-alegato final de Morton/Bogart.Como indicábamos, llegará el momento del Abogado Defensor, todos estamos de su parte, está abatido y hundido mirando hacia el suelo con las manos en las sienes, y es cuando Morton/Bogart intentará salvar la vida de Romano con su informe, no nos defraudará.Esto comenzará cuando la cámara con un encuadre espléndido del Aguila que preside el Tribunal y bajando hacia donde está el Sr. Juez girará lentamente y avanzará hasta donde se encuentra nuestro héroe - un Bogart en su mejor momento- donde expresará, en mi opinión, el mejor informe/alegato de la historia del cine de juicios, la mejor manera de finalizar este artículo es quedarnos con algunas de sus palabras:“ ... si, es verdad, el Sr. Nick Romano delinquió, pero con él los hemos hecho todos nosotros. Porque todos formamos parte de la sociedad. Y la sociedad es cruel, egoísta y estúpida; nos escandalizamos por el medio ambiente y se le llama crimen. Denunciamos el crimen, pero rechazamos cualquier responsabilidad sobre él. ¡Y no hacemos nada por remediarlo! Mientras no acabemos con el ambiente que engendró a este muchacho, surgirán veinte para ocupar su puesto, o cientos, o miles. Mientras no arrasemos los suburbios y los reedifiquemos, llamad a cualquier puerta... y os abrirá... Nick Romano”.Frente al Jurado en un plano inolvidable:“... Ruego clemencia al Tribunal. Y hago este ruego en nombre de todos para que, algún día, podamos también obtenerla” (José Manuel Valdayo, de La Toga)
FA 4202

Xavier Beauvois - Des hommes et des dieux (2010)

DE DIOSES Y DE HOMBRES
A finales del siglo pasado, en un monasterio situado en las montañas del Magreb, ocho monjes cistercienses viven en perfecta armonía con sus hermanos musulmanes. Pero una ola de violencia y terror se apodera lentamente de la región. A pesar del creciente peligro que los rodea, los monjes deciden quedarse, cueste lo que cueste, haciéndose más fuertes cada día.
FA 4234

domingo, 10 de julio de 2011

Lewis Milestone - Rain (1932)

LLUVIA
Debido a una extraña epidemia, los pasajeros de un barco son obligados a desembarcar en una isla. Entre ellos se encuentran una prostituta (Joan Crawford) y un misionero que la acosa.
FA 4278

Georg W. Pasbt - Tagebuch einer Verlorenen (1929)

DIARIO DE UNA PERDIDA
Estrenada en septiembre de 1929, fue la segunda versión cinematográfica de la novela "Diario de una Perdida" de Margarethe Bohme. Curiosamente, la primera fue interpretada en 1918 por Erna Morena, actriz que un año antes había protagonizado "Lulu", adaptación de la obra de Frank Wedekind que fue, también, el título que unió por vez primera al realizador alemán G.W. Pabst y a la actriz norteamericana Luise Brooks: La Caja de Pandora (Lulú), estrenada en enero de 1929. Estos dos títulos, junto a "Crisis" (1928), integran lo que se conoció como la "trilogía erótica" de Pabst, lo que puede dar una pista de los problemas de censura y distribución que tuvieron en su momento ambos films.
FA 4277

Hiroshi Teshigahara - Suna no Onna (1964)


LA MUJER EN LA ARENA
Un hombre (Eiji Okada) busca insectos en una región aislada y desértica de Japón. Es profesor, entomólogo. Pierde el autobús, el último autobús del día que vuelve a Tokio. Los lugareños le ofrecen hospitalidad en el pueblo: “Me encanta hospedarme en casas particulares“, dice el hombre. Le llevan a una casa excavada en la arena. Hay que descender por una escalera de cuerda. Una mujer (Kyôko Kishida) vive allí, sola. Le prepara cama y cena. A medianoche, el hombre despierta y observa a la mujer cavando, fuera. Si no cava, la arena inundará la casa. Por la mañana, ella duerme. Su cuerpo está desnudo y cubierto de una fina capa de arena. Entonces quiere marcharse, pero la escalera ha desaparecido. La música martillea mientras el hombre trata de ascender por las paredes de la duna. Tarea imposible, si continua, perecerá bajo la arena que desprende más y más de la ladera a medida que lo intenta. Se espera que el hombre permanezca en el agujero, esclavo para siempre, unido a la mujer. Recogerá cada día la arena que se subirá en cestos que se venderán en una cooperativa. Ilegalmente, más barata, para la construcción de vigas. Contiene demasiada sal y no es apta. El hombre se ve forzado a trabajar en la sima para su propia supervivencia, de lo contrario la arena terminará por tragárselos. La mujer sigue allí, forma parte del paisaje y de su existencia. Él buscaba la soledad con su afición, lejos de la ciudad, y la ha encontrado.
Las situaciones que narra la película tienen diferentes lecturas. Hay abundante contenido erótico en el film; al fin y al cabo, además de trabajar para sobrevivir, su vida se reduce ahora a dormir, comer  la ración que se les facilita a ambos y al sexo. La mujer ofrece su cuerpo a cambio de una servidumbre de por vida a un hombre errante que quedó atrapado en su tela de araña. La relación entre ambos está muy bien descrita, aunque no se expliquen los motivos fehacientemente. Al principio hay cierta desconfianza mutua, pero ella va invadiendo la vida del protagonista de modo tan lento como implacable, del mismo modo que lo hace la arena en el inhóspito lugar. La primera vez que aparece cierta tensión sexual es durante una pelea por el agua, pero el tira y afloja se mantiene a lo largo de la película por medio de la hostilidad, el primer inconformismoconvertido en resignación y la esclavitud que somete a ambos en su hábitat común. Una de las relaciones afectivas másabsurdas y extrañas que jamás se han visto en el cine; relación que Teshigahara desarrolla magistralmente con asombrosa habilidad a la hora de filmar escenas inimaginables en un entorno tan pequeño, pero que reflejan a la perfección lacambiante atmósfera que se da en esta peculiar relación.
También puede entenderse la película como la metáfora de una sociedad indiferente, donde las individualidades poco importan. De hecho, los protagonistas carecen de nombre, han sido retenidos por la fuerza y no pueden escapar. Forman parte de la escena del mismo modo que la arena forma parte de sus vidas y, al igual que ésta, sus movimientos estándeterminados por la necesidad natural de supervivencia. Las voluntades, los deseos, tienen poca relevancia. La frase en la que él pregunta a la mujer “¿Excavas para sobrevivir o sobrevives para excavar?” recoge bastante bien el contenido filosófico de la película. Lo cierto es que toda ella recuerda mucho al mito de Sísifo (La Odisea), castigado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero antes de alcanzar la cima de la colina la piedra siempre rueda hacia abajo. Sísifo se ve obligado a empezar de nuevo, desde el principio, una y otra vez, o a perecer aplastado por la enorme losa unida a su destino.
La película, a pesar de las situaciones que describe, está narrada con grandes dosis de realismo, y a la vez es deliberadamente lenta. La vida en la duna es relatada mediante innumerables sutilezas con las que el espectador va conformando su idea de la cotidianidad de los protagonistas. La fotografía (Hiroshi Segawa) subraya constantemente el clima de desasosiego que vive el hombre hasta que, casi al final, termina por aceptar la situación. EntoncesTeshigahara recurre a otros elementos para desatar la tensión: La escena del foso de arena convertido en escenario de violencia sexual mientras los aldeanos les rodean con sus tambores y máscaras practicando antiguos rituales; o esa otra en la que ruega le devuelvan a la casa, atrapado entre las arenas movedizas; o la escalofriante escena de la huida, cuyo mezquino objetivo resulta ser ver el mar, son una buena muestra de la inquietante tensión que sabe sobradamente crear el cineasta.
El guión pertenece al escritor nipón Kobo Abe, y está basado en una novela homónima que él mismo había publicado unos años antes. Kobo Abe siempre se declaró incondicional admirador de Kafka y,aunque no he leído su libro, viendo un film tanextremo y desafiante, no me cabe la menor duda de ello. Porque, además de radical es enormemente absurdo, y la angustia que logra generar consigue, como en el caso de las narraciones del checo, mantener el pulso y los nervios in crescendo. Una experiencia tan única como extraña, tan hermosa como hipnótica. En ningún momento queda claro si la mujer está en el agujero por voluntad propia o fueron los lugareños quienes la obligaron a estar ahí, como le ha sucedido al hombre. Lo que es evidente es que ambos están cautivos, al margen de que uno lo acepte como natural y otro intente huir constantemente de su destino. Comparten el trabajo y no pueden escapar de él. Tampoco deben, porque de su trabajo depende, además de su propia existencia, la economía de la comunidad.  Tal como le relata la mujer una noche mientras cenan, por extensión, dependería de ello el resto del mundo. Consuelo ciertamente poco tangible, pero dadas las circunstancias, el único posible. Más vale tener ese que ninguno para tratar de mantener la cordura, porque sus vidas, al igual que ocurre con la arena, seguirán su propio proceso, el establecido como natural, en el que podrán variar los términos pero no el acuerdo ya que, como sucede con la naturaleza (simbolizada por la arena), la vida termina desarrollándose al margen de la voluntad de quienes traten de abrir caminos para cambiarla.
FA 4279

Aleqsandre Rekhviashvili - Sapekhuri (1985)

EL PASO
Alexi deja la casa de su padre y su madrastra y alquila un apartamento. Él quiere ser independiente y encontrar su lugar en el mundo. Pero no se producen cambios de fondo ya que tiene los mismos amigos, con las mismas conversaciones triviales y la misma inactividad. Sólo la muerte de su maestro favorito, a quien el joven se sentía muy cercano, realmente cambia su habitual forma de vida...
FA 4275

Noah Baumbach - The Squid and the Whale (2005)

Esta "comedia de humillación", como dice Hoberman, relata la separación de una pareja de literatos en el Brooklyn de la década del 80, y las vivencias asociadas de sus dos hijos adolescentes. Humor levemente oscuro, impalpable y por qué no feroz centrado sobre todo en la figura del padre, un profesor universitario y ex escritor de moda, maniático de la cita, árbitro del gusto y regurgitador de manuales. Confieso que me dio un poco de pavura saber de antemano que estaba basada en experiencias vitales del propio director, Noah Baumbach, pero el coraje cinéfilo me permitió descubrir una gran película. Se estrenó hace unos años en la Argentina como Historias de familia, y en España como Una historia de Brooklyn.
Tierno, cruel, y muy gracioso, el cuarto largometraje de Baumbach convierte a una historia familiar en una suerte de mito urbano.(...) La precoz Kicking and Screamingera una notable evocación de angustias de recién graduado; la menos exitosa Mr. Jelousy, un análisis fascinante del masoquismo masculino. Como ellas, The Squid and the Whale está repleta de pirotecnia verbal de descarte, pero es visualmente más aguda, y no tan agradable -por último- en su visión mortificada del sexo adolescente. Se trata de una comedia de humillación con fuertes elementos de psicodrama, e incluso exorcismo. En Kicking and Screaming, Baumbach le concedía a su padre un cameo como maestro de escritura de su alter ego; aquí él mismo interviene en el film en el papel de antiguo estudiante de su padre ficcional. Papá hace mutis en The Squid and the Whale durante un climax ricamente novelesco: la largamente incubada crisis del estacionamiento desemboca en un giro farsesco cuya complejidad emocional sólo puede ser sondeada a partir de lecturas divergentes de Sin aliento, de Godard.
FA 4274

Phil Karlson - The Phenix City Story (1955)

Un pueblo de Alabama es casi manejado por un sindicato del crimen, que adquiere cada vez más poder a través de la prostitución y el juego ilegal. Un joven abogado (Richard Kiley) intenta contribuir a una solución a través de la moción de su padre (John McIntire) para Fiscal de Distrito.

Elogio a la serie b y elogio (otra vez) al sentido, desgraciadamente parece que perdido, de la artesanía a través de una de mis películas favoritas del periodo ya final de la producción b tal y como fue concebida originalmente, este film es de 1955, y cima de la estimulante filmografía de un director que todavía no había traído nunca, Phil Karlson, que e n este momento se encontraba en el mejor momento de una carrera muy estimulante en general pese a como declino al entra los 60 y de quien recomiendo especialmente sus thrillers de los primeros 50 (a saber: El cuarto hombre y Trágica información de 1952, Calle River 99 de 1953, Tight Spot y Five against the house de 1955, The brothers Rico en 1957) , ese buen western que es El salario de la violencia de 1958 y muy especialmente mi otro favorito suyo, el piloto de la serie televisiva Los Intocables, comercializado cinematográficamente en salas en 1959 y estrenado en España como Cara Cortada, yque resulta ser un film-apisonadora de hiperbólica energía que re-edita (como lo estaban haciendo Roger Corman con Machine-Gun Kelly, Don Siegel en Baby Face Nelson o Budd Boetticher en la magistral The rise and fall of Legs Diamond) el vértigo telegráfico del cine gangsteril de los 30, contando la lucha del integro agente Elliot Ness por encerrar a Al Capone, con arreglo a una iluminación en claroscuro que endurece el relato, a una constantemente ingeniosa puesta en escena y sobre todo unas interpretaciones magnificas, con un Robert Stack estableciendo la personalidad obsesiva y reconcentrada de Ness, con ese punto de demencia que asoma en los ojos incandescentes del actor, frente al chulesco y venal Neville Brand (gran actor de carácter de rostro cincelado en piedra y villano recurrente del western b). Todo grandes ejemplos de una manera de afrontar el cine que componen, la par mi, mejor etapa de su cine, pese a la cieta fama que le hanproporcionado sus trabajos paródicos para Dean martin y su Matt Helm en Los silenciadores en 1966 o La mansión de los siete palceres en 1969 o la cejijunta Pisando fuerte, en 1973La presencia de Karlson como objeto de esta reivindicación me da cancha para lanzar desde aquí, con una mezcla de inconsciencia intelectual y la seguridad de estar dando voces en el desierto, la idea de la existencia de, algo así como una “generación perdida” de directores. Una serie de profesionales, adscritos al sistema de producción b (aunque alguno de ellos dio el salto al A), nacidos entre el 1900 y el 1910 (con alguno anterior y otros epigonales) que se situaría entre los pioneros, es decir aquellos que comenzaron ya en el mudo y la “generación de la violencia”, con los que Karlson podrían servir de puente al igual que Anthony Mann lo haría en dirección inversa. Compartiendo diferentes rasgos o más bien ecos, una noción de modernización de los patrones clásicos y, sobre todo, similar ninguneo crítico por unas razones u otras, algunos de ellos conocidos pero no considerados como se merecerían, otros todavía pendientes deevaluación. En cualquier caso, esta posibilidad de una “generación” (tomando esto como un concepto elástico y abierto) favorecería la recalibración de unos autores y una época (entre los primeros 40 y los últimos 50) huérfana de estudio más allá de los grandes nombres. Ofreciendo la posibilidad de unas herramientas y unas claves comunes para la sistematización y la contextualización. Para que esto no quede como un juego floral teórico colocaría sin entrar en calidades, y sumándolos a Phil Karlson, en esta “generación perdida” a gente como: Jacques Tourneur, Gordon Douglas, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, Andrè De Toth y Mark Robson (aunque seanalgo más jovenes), Delmer Daves, John Sturges, Henry Levin, Edward Dmytryk, Stuart Heisler y Rudolph Maté (más veteranos pero que accedieron relativamente tarde a al dirección), Nathan Juran, John Farrow, George Sherman, …Como no es un club exclusivo, sino una presuntuosa idea para poder comenzar algo, la puertas queda abiertas y los límites, difusos todavía.Y después de esta plomiza introducción, la película en si: Más que sólido thriller social (casi docu-drama) sobre la necesidad de fortalecer la comunidad y la construcción de la misma por la intervención de una voluntad individual (normalmente de origen exterior, además) superior y dispuesta al sacrificio. Temática profundamente norteamericana y parte esencial en la esa formulación mitopoética del país que tan bien expresó el western. Género del que esta electrizante The Phenix City story (el título no es gratuito porque la película es una crónica de portada sobre un lugar real y un momento real) constituye una aproximación en clave noir levantado sobre una urgencia violenta y una intensidad voltaica muy típicas de su director. Un año antes de la producción de esta cinta, la ciudad del pecado enel corazón de Alabama, apartada de los focos principales y por tanto patio trasero en el que nadie repara, saltaba a los titulares tras el asesinato de Albert Patterson, electo Fiscal General del estado sureño, por parte del poderoso crimen organizado local. Un acto extremo que exhibía impúdicamente el nivel de corrupción de una ciudad dependiente del juego y la prostitución hasta el punto de erigirse en industria primaria y, paradójicamente, principal fuente de ingresos y sustento de la floreciente tranquilidad de esa misma pequeña comunidad. Aberrante estado de las cosas que dejan ver las tripas mismas del mal, no en la cara y las manos de gángsters brutales sino en la de pacíficos ciudadanos que, sencillamente, miraban hacia otro lado.Esto es lo que la película reconstruye un solo año después (la película está rodada en localizaciones auténticas e incluso ciertas copias comienzan con un breve documental en el que se entrevista a varios habitantes de Phenix City sobre lo ocurrido), la muerte de un hombre que se arriesgó y el ascenso de su propio hijo, John Patterson, quien forzó la entrada de la Guardia Nacional y la declaración de la ley marcial como medida De esto se compone el tuétano del film, de realidad decantada en ficción, convertida en una historia pero nunca dulcificada, cercana al compromiso ético de los mejores trabajos de Friz Lang. La violencia del film (que incluye en escalofriante asesinato de una niña) sigue impresionando incluso vista hoy, logrando transmitir por igual la impotencia y la ira que recorren toda la narración y dando testimonio gráfico de un sistema descompuesto de arriba a abajo sin dedicarse a sermonear ni salirse de los parámetros de unthiller todo emoción y frenesí. Karlson no da tregua y la película va siempre hacia delante, pura inercia imparable en perfecta correspondencia a la toma de conciencia y la decisión sin marcha atrás del gran personaje que compone un intenso Richard Kiley –su padre está encarnado por un insuperable John McIntire, ideal representación del americano individualista, duro pero justo y su némesis, manifestación corpórea de la podredumbre de Phenix City recae sobre el aspecto, simultáneamente bonachón y amenazador de un memorable Edward Andrews. Un soberbio equipo de característicos y secundarios todo oficio, todo precisión-Una realización poderosa (en todos los sentidos) y ajena a la floritura -con imborrables secuencias como la paliza en plena calle usando unas ominosas sombras y su continuación con una bestial pelea en uno de los garitos que cuenta con detalles como el plano desde debajo de una mesa sobre la que uno de los contendientes es propulsado, el discurso de campaña (reproducción de una verídico) en plena calle o el desesperado enfrentamiento final en el río donde la compasión se impone in extremis – lúcida y cruda, nerviosa y áspera, idealista pero nunca ingenua, al tiempo genuina y estilizada, vehemente y principalmente emocionante. Quizás la obra maestra de un artesano de granito situado en algún lugar estilístico entre Sam Fuller y Don Siegel que ejemplifica por si mismo la honestidad y el carácter creativo y feroz de este thriller “b” de los 40 y 50. (Texto de Esbilla, tomado de Paperblog)
FA 4273

Mike Hodges - Get Carter (1971)

Un gangster se dispone a averiguar el porqué del asesinato de su hermano, para a continuación vengarle inmediatamente; comienza a correr la sangre, mientras va descubriendo el motivo del asesinato...
Esto es Inglaterra, estas son sus credenciales. Una manera de entender el género absolutamente inimitable.
Perfecto ejemplo del “thriller” tal y como se entiende en las islas y en muchos aspectos el formón del género: sordidez ambiental, violencia restallante, cutrez y anti-glamour.
En compensación a una dura trama de cintas pornográficas y gangsters de 2ª división pródiga en sexo puerco y asesinatos sin miramiento alguno, Caine crea un personaje icónico que es la esencia del “cool”, como el “Bullit” de McQueen, “Le samuraï” “melvilliano” de Delon o su propio Harry Palmer (además de haber conocido un fardona versión “blackexploitation” titulada “Hit Man“), que acaba por crear una especie de distorsión entre la presencia sofisticada del actor y el ambiente cochambroso que le rodea, un efecto que quizás sea lo mejor de toda la
Violentísima, carismática, magníficamente ambientada, a veces desmañada pero siempre enérgica, con una perfecta captación de un clima de deprimente miseria moral a juego con el aspecto sucio y destartalado de la fotografía, supone el mejor intento de Mike Hodges, un director muy irregular que alterna cosa tan interesantes como la extrañísima “El hombre terminal” adaptando a Crichton o la magnífica e injustamente desconocida “Croupier” con ridiculeces del tamaño de “Flash Gordon” o “Historias peligrosas” una memez coyuntural y metalingüística también con Michael Caine encabezando el reparto. Aquí acierta por completo apurando un ritmo en aumento que evoluciona desde el mortecino inicio (perfecto para reflejar el desagrado que los ambientes producen al protagonista) hasta el brutal tercio final y deja un puñado de momentos memorables por el camino, desde la persecución en el aparcamiento, hasta el estilizado final, pasando por las contundentes ejecuciones con parada en ese apuñalamiento gratuito que puntea las palabras con las que interroga a un pobre tipo arrodillado. Y sobre todo la ya legendaria escena de Carter/Caine saliendo en pelotas a la calle portando un escopetón con el que amedrenta a unos matoncetes que no saben con quien se están metiendo.
Un film fundacional que sirve además para comprobar donde estaban los estándares y la permisividad del cine de los 70 con respecto a la crueldad, la perversidad, y sobre todo a la libertad creativa y la posibilidad de mostrar personajes amorales que se comporten como auténticos hijos de puta sin ninguna necesidad de justificación más allá de la propia película y el mundo que esta crea. (Esbilla Cinematogràfica Popular)
"Nosotros mantuvimos el nivel de violencia muy bajo. He visto tantas pelìculas que son una suerte de pornografìa de la violencia, o sino sòlo triturar y golpear una y otra vez a la gente. La idea fue mostrar que en la vida real los dientes que vuelan tras los golpes se quedan dentro de la boca y que un solo embate de un puñal puede abrirle el corazòn a cualquiera." Michael Caine
FA 4272

Mikio Naruse - Okaasan (1952)

La madre
Ryosuke trabaja duramente día y noche para reconstruir su negocio de tintorería, destruido durante un bombardeo. Su esposa Masako y sus dos hijas, Toshiko e Hishako, hacen todo lo que pueden paar ayudarle, sacrificándose constantemente por el bien de la familia. Toshika está enamorada de un panadero de ideas progresistas. El padre cae enfermo y su hermana Kimura acude a visitarles. Se decide que Kimura habrá de ayudarles si algo le ocurriera al padre, quien muere poco después.
Este relato lleno de lirismo de la vida de la gente corriente es una de las obras maestras de Mikio Naruse, junto a 'Nubes flotantes'. Está basado en el guión de una mujer, Yoko Mizuki, que colaboró varias veces con el director.
FA 4271

Mikio Naruse - Uta-andon (1943)

La canción de la linterna
Kitahachi es hijo adoptivo de Genzaburo Onchi, célebre actor de Noh. El mismo es un consumado artista, y esta llamado a sustituir a su padre cuando este se retire. Un día, tras una actuacion en Nagoya, un extraño habla al soberbio Kitahachi de Sozan. un legendario actor de Noh oriundo de la zona. Kitahachi acude a casa de Sozan y ve a la hermosa Osode (su hija), a la que toma por una de sus concubinas. Cuando comparece el anciano Sozan. Kitahachi solicita una demostración de su arte y desprecia al anciano ciego al demostrarse que su maestría no se corresponde ya con su reputación. Humillado, Sozan se suicida. Al día siguiente, el padre de Kitahachi, mortificado ante la crueldad de su hijo, le repudia. Kitahachi se convierte en músico callejero. Entabla amistad con Jirozo, otro ejecutante de shamisen. quien le ayuda a recuperar la confianza en sí mismo y a encontrar a la hija de Sozan, Osode, que ha quedado huérfana por culpa de Kitahachi. Abrumado por sus sentimientos de culpa, Kitahachi enseña a Osode una danza especial del Noh, la Matsukaze (el viento entre los pinos), de la que podrá servirse para llegar a ser una geisha respetable. Casualmente, Onchi (el padre de Kitahachi) y su socio Ishii se hospedan en un albergue en el que tienen ocasión de contemplar una actuación de Osode. Al ver su técnica, ambos comprenden que su maestro no ha podido ser otro que Kitahachi. Onchi se siente tan conmovido ante la buena acción de su hijo que acepta nuevamente y de buen grado a Kitahachi en su corazón.
FA 4270

Mikio Naruse - Bangiku (1954)

CRISANTEMOS TARDÌOS
La ex geisha Kin (Haruko Sugimura) vive sola en Tokio con una mucama sordomuda, y se gana la vida como prestamista. Sus antiguas colegas Tamae (Chikako Hosokawa) y Tomi (Yuko Mochizuki) le deben dinero, pero Kin ni piensa en condonarles la deuda. Esto no puede sino provocar mal humor. En realidad, ambas deudoras ya tienen bastante que hacer, sobre todo con sus hijos: Tamae, la más bella del trío, que trabaja ahora como sirvienta cuando las migrañas no la dejan postrada, se preocupa por su hijo Kiyoshi (Hiroshi Koizumi), que anda en amores con otra mujer, a la que quiere seguir hasta Hokkaido. Tomi, por su parte, que se deja estar desde que su época de geisha pasó, trata de evitar que su moderna hija Sachiko (Ineko Arima) se case con un hombre más viejo. Entretanto, Kin se alegra de que retornen a su vida dos antiguos amantes: Tabe (Ken Uehara) y Seki (Bontaro Miyake).
Crisantemos tardíos es el film más perfecto de Mikio Naruse, una precisa combinación de varios relatos cortos (Bangiku, Suisen, y Shirasagi) de la escritora Fumiko Hayashi, que narran la vida de tres geishas entradas en años: O-Kin, Tamae y O-Tomi. La perfección, supongo, implica algún tipo de apoteosis, una cima personal nunca de nuevo alcanzada, pero Crisantemos tardíos es más bien el film que inaugura el ciclo magistral que lleva a Naruse hasta Midareru (1964), una obra significativamente más áspera, pero a la vez el mayor y más expresivo logro del director. (Keith Uhlich, Slant Magazine)
FA 4269

Mikio Naruse - Ya ma no oto (1954)

La voz de la montaña
Shuichi, hijo de Shingo, un próspero hombre de negocios de Tokio, vive con sus padres y su esposa Kikuki en una confortable casa. Trabaja en la compañía de la que su padre es ejecutivo. Por las tardes, Shuichi se queda a menudo en la capital, bebiendo y diviertiéndose con su querida. Kikuko aguarda pacientemente su regreso a altas horas de la noche. Shingo, hombre sabio y de talante moderno, es consciente de los desenfrenos de su hijo y compadece a la solitaria Kikuki.
FA 4268

Mikio Naruse - Kimi to wakarete (1933)

Lejos de ti
En Lejos de ti, Mikio Naruse enfocó su cámara sobre la vida de las mujeres que trabajan, algo que continuaría haciendo por el resto de su larga trayectoria profesional. En este drama suave pero devastador - un avance fundamental para el director - Naruse contrasta la vida de una geisha ya mayor, cuyo hijo adolescente se avergüenza de su profesión, con la de su contraparte juvenil, una hermosa joven resentida con su familia por haberla obligado a vivir una vida deshonrosa.
FA 4267

Mikio Naruse - Anzukko (1958)


Pequeño Durazno
Anzukko, la hija de un novelista exitoso, vive con sus padres en una provincia. Ha rechazado a varios pretendientes antes de casarse con un escritor principiante, Ryokichi. A continuación, se mudan a Tokio. Ryokichi persiste en su deseo de vivir de su pluma, a pesar de la negativa por parte de los editores. Ryokichi empieza a beber y a culpar a su esposa por sus fracasos. La joven pareja se hunde en la miseria...
Naruse se deleita en las contradicciones inherentes del ser humano y si Anzukko por momentos se siente como una disculpa para las transgresiones del pasado, es también un retrato del amor de una mujer atrapada trágicamente entre sus deseos y sus responsabilidades, destinada a transitar un camino potencialmente interminable entre las tribulaciones de su matrimonio y el refugio de su pasado. (Keith Uhlich - Slant Magazine)
FA 4266

Mikio Naruse - Ani imôto (1953)


HERMANO MAYOR, HERMANA MENOR
En un pueblo campesino no muy lejos de Tokio, Akaza y su esposa Riki se preocupan por el porvenir de sus hijos. Inokichi, el primogénito, es vago y pendenciero. De las dos hermanas, la mayor, Mon, está en Tokio, y a la menor, San, intentan casarla con un comerciante local. Mon aparece un día anunciando que está embarazada. Inokichi, encolerizado, pelea con su hermana, a pesar de que ambos se llevaban muy bien durante la infancia.
FA 4265

Mikio Naruse - Ukigumo (1955)

NUBES PASAJERAS
Yukiko recorre las ruinas producidas por los bombardeos de Tokio en busca de Tomioka, un hombre con el que trabajó durante la guerra, cuando éste estuvo destinado en el sureste asiático. Yukiko confía en ser bien recibida por Tomioka, al que cree recientemente divorciado, pero descubre que aún sigue casado y vive con su mujer y su suegra. Sobresaltado por su visita, Tomioka deja a su familia en casa, y los amantes terminan en un hotel.
Naruse, una influencia determinante en cineastas orientales contemporáneos, como Edward Yang y Hou Hsiao-hsien, se inició como asistente de Heinosuke Gosho, en los estudios Shochiku, durante el período mudo, y tuvo sus primeros éxitos como director en la década del '30. Pero fue recién a partir de los años '50, en una serie de melodramas para la compañía Toho, que alcanzó su verdadera culminación. Autor de sutiles transposiciones de la literatura de Fumiko Hayashi y Yasunari Kawabata, Naruse se convirtió también en el creador de varias de las más legendarias estrellas femeninas del cine japonés, las actrices Hideko Takamine, Isuzu Yamada y Setsuko Hara. Con ellas como estandarte, Naruse retrató el desmantelamiento de la familia patriarcal japonesa y el malestar conyugal, siempre desde el punto de vista de la mujer.Mucho antes de la llegada del feminismo, Naruse trató temas particularmente sensibles para el público femenino, como el dilema entre permanecer fiel a la familia tradicional o tomar un rumbo independiente. A diferencia de las mujeres inmortalizadas por Ozu y Mizoguchi, que solían aceptar su condición con estoicismo, las mujeres de Naruse son también víctimas del mundo masculino, pero se rebelan contra el sistema que las oprime y prefieren un camino solitario antes que resignar su libertad.
Para el crítico francés Jean Douchet, “Naruse proponía algo que es preciso calificar como moderno y que justifica la admiración que se le tributa en nuestros días. Naruse fue moderno por su extremada atención a los movimientos y pulsaciones más ínfimos de la vida. Su cámara se adhiere a cada instante del presente de sus personajes”.
En palabras de la especialista estadounidense Audie E. Bock (la primera en organizar una retrospectiva de Naruse en occidente), “la cultura japonesa tiene una alta valoración de la comunicación no verbal y Naruse es el director que mejor supo expresar esta preferencia cultural con la técnica del cine. En una película de Naruse, el momento en el que los sentimientos de un personaje hacia otro cambian de forma dramática viene expresado a menudo sin palabras, a través de minúsculas desviaciones de la mirada o del gesto más pequeño y sutil”. "Hay que correr detrás del primer Naruse que se ponga a nuestro alcance –aconsejó a su vez el crítico español Miguel Marías– porque es uno de esos cineastas que cambian nuestra idea del cine". (Diversica)
La película nos cuenta la historia de dos personas cuya vida ha entrado en barrena, y no son capaces de levantar el vuelo. Por enésima vez la historia se sitúa en el Japón de posguerra, incluso hay que mencionar que en este trabajo si que hay alguna alusión al conflicto bélico. Además no solo se alude a este sino que directamente el protagonista admite que son los perdedores de la misma y que eso va a afectar de forma tajante a su forma de vivir.Yukiko (Hideko Takamine) y Tamioka (Masayuki Mori) se conocen en Indochina, durante unos trabajos para el ministerio forestal, allí salta la chispa y su relación acaba siendo más intensa. De hecho el punto de referencia para que a posteriori se vuelvan a encontrar será su relación vivida en primera instancia. Ella sobre todo se aferra al recuerdo, para recobrar el amor de él, más bien se obstina en no renunciar, aunque Tamioka esté casado.
Ante un tema de relaciones de pareja, en la que pueden surgir conflictos y rupturas matrimoniales, la forma de narrarlo que tiene Naruse es tranquila y sosegada. Al contrario de como se haría en un trabajo de corte más occidental. Alguien que no esté muy acostumbrado al cine oriental, podría pensar que los personajes no sienten ni padecen, simplemente es otra forma de ver los conflictos y traumas personales. De hecho el director minimiza todo lo que puede los diálogos para mostrar estas situaciones de cierta tensión delante de la cámara y que prevalezca el lenguaje corporal, sobe todo el de los rostros.Se puede decir que lo que le encanta al director japonés es experimentar con al resistencia del ser humano. Saber lo que realmente es capaz de dar de sí en situaciones totalmente extremas, situaciones no solo externas como podría ser su economía, trabajo, vivienda, situación social. Sino también unas condiciones intensas interiormente, como relacionan a los celos a la envidia, a que la persona amada acabe yéndose con otro tan solo por conveniencia ni siquiera porque lo desea.En este dramático toma y daca se mueven continuamente nuestros personajes. Viviendo a veces juntos y otras separados, pero no alejándose demasiado uno del otro, refugiándose en ocasiones en la bebida para poder soportar los reproches de uno u otro. Esta inclinación recuerda a otros trabajos posteriores, donde la bebida juega un papel bastante importante en la degradación de las relaciones personales. En definitiva una obra maestra que deberíamos tener en cuenta y que quizás exija un poco de nuestra paciencia para que podamos apreciarla en su totalidad. (TRONCHA de Pelìculas y Libros Mìticos)

“Mis experiencias como ayudante de otros directores han sido escasas pero entre estas la que más me impresionó fue el método de trabajo de Naruse. Tenía algo que es el don de los expertos. El método de Naruse consiste en colocar un breve plano tras otro, pero cuando los vemos empalmados en la película dan la impresión de formar una sola toma larga. El flujo es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este flujo de planos cortos, que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea. Su destreza en esto no tenía parangón.” Akira Kurosawa
FA 4264

Mikio Naruse - Yogoto no yume (1933)

Sueños cotidianos
Sumiko Kurishima interpreta a una mujer cuyo marido la había abandonado, tras el nacimiento de su hijo. A falta de otra opción mejor, se ha visto obligada a mantener a su hijo y a ella misma trabajando como anfitriona en un bar de la costa. Cuando el inútil de su marido (Tatsuo Saito) vuelve, su primer impulso es rechazarlo, pero sus vecinos la convencerán de darle una segunda oportunidad. Saito demuestra ser un padre atento y un marido cariñoso, pero en medio de la depresión económica es incapaz de encontrar trabajo (y está profundamente avergonzado de que su esposa mantenga a la familia con su trabajo vergonzoso). Cuando el hijo es herido en un accidente, él trata de conseguir dinero para pagar la atención médica cometiendo un robo. Su esposa se niega a recibir el dinero, pidiéndole que se entregue..
"Fabular, imaginar, anhelar, desear… son innumerables los sinónimos de soñar, uno de los pocos refugios que todavía le quedan al ser humano. Tal vez, una de las más hermosas huidas del día a día, pero también de las más doloras. Dolor, ese es el sentimiento que quizá de forma más precisa nos ayude a entrar en el film que nos ocupa en estas líneas. Soñar cada noche. ¿Quién sueña cuando cierra los ojos y todo se cubre por las tinieblas? ¿Tal vez el pequeño hijo de la pareja protagonista, para quien el mundo no es sino una hermosa fantasía construida a su alrededor, para que no pueda comprender todo el dolor que le rodea? «Sueño cada noche». ¿Quién hace semejante afirmación? El matrimonio protagonista de este film de Naruse ya no puede soñar, como mucho podría anhelar hacerlo. La vida les ha arrancado abruptamente la posibilidad de desear. Ya no hay cabida para la ilusión..."
FA 4263

William Dieterle - Rope of Sand (1949)

Soga de arena
Thriller de aventuras escrito por Walter Doniger y con producción del jefe de la Warner, Hal Wallis, donde una serie de personajes buscan unos diamantes escondidos en algún lugar de Sudáfrica, entre ellos un jefe de policía, un comerciante de joyas con pocos escrúpulos y una sospechosa dama.
La acción se desarrolla en un indeterminado país africano, en cuyo desierto se encuentra la explotación de unas importantes minas de diamantes. Hasta allí regresará el joven aventurero Mike Davis (Burt Lancaster), quien un par de años atrás viviera una azarosa aventura tras lograr robar junto a un compañero un buen lote de diamantes, que dejó enterrados en medio de aquel agreste paisaje. Su llegada al puerto de la localidad, mostrará desde le primer momento su enemistad con el jefe de policía Paul Vogel (un espléndido Paul Henreid), una acritud que se extiende hacia este por parte del veterano, irónico y sutil Arthur Martingale (Claude Rains), propietario de las minas, que desde el primer momento ha demostrado su antipatía hacia Vogel al evitar con su oposición que este pueda obtener un distrito bajo su autoridad. Resulta evidente que la llegada de Davis alertará a todos ellos en la posibilidad de recuperar aquellos desaparecidos brillantes, para lo cual Martingale introducirá el cebo de una joven y bella cantante de cabaret, a la que convertirá en Suzanne Renaud (Corinne Calvet), una hipotética hija de inversores. Poco a poco Davis irá acercándose hacia la muchacha, mientras que este irá alimentando su interés en recuperar dichos diamantes, aunque inicialmente solo había regresado para recuperar una licencia que se le apropió. A partir de esa comunión de intereses, la tensión se agudizará entre los principales caracteres de la función, exteriorizándose incluso hasta el paroxismo físico el enfrentamiento existente especialmente entre Vogel y Davis, al cual finalmente se agregará Martingale con tácticas sutiles pero de gran efectividad... (leer la nota completa en cinemablogia)
FA 4259

André Delvaux - Rendez-vous à Bray (1971)

Cita en Bray
Una tarjeta invita a Julien, (Mathieu Carrière) pianista luxemburgués, bloqueado en París en mitad de la Gran Guerra, (1917), a pasar dos días en La Fougeraie, una villa en los suburbios de París. Julien no duda ni un momento de que esta provenga de Jaques de Nouil, (Roger Van Hool) su único amigo, ahora oficial de aviación en la Guerra. A Julien le recibe en cambio la hermosa y misteriosa Elle, (Anna Karina) el ama de La Fougeraie. La espera le hace pasar la tarde recordando algunas vivencias del pasado compartidas con su amigo solo o en compañía de la amiga de Jaques, Odile, (Bulle Ogier), bonita aunque algo vulgar, a la que también se la llevó el viento…
FA 4258

François Truffaut - Les Mistons (1957)

El cortometraje se inicia con una Bernadette Lafont paseando en bicicleta por toda la ciudad. Unos mocosos aparecen en escena, da la impresión que la hubieran estado siguiendo.
Segundo corto de Truffaut y el que se puede considerar el primer paso de su labor cinematográfica, supone un importante paso en la historia del cine francés contra el estancamiento tan denunciado por los críticos de Cahiers du cinema con Truffaut a la cabeza, del cine francés de los años cincuenta, visto excesivamente academicista y muy vinculado a la mera emulación literaria. Les mistons es un canto a la era de libertad de los cineastas franceses independientes del pasado encarnado sobre todo en Jean Renoir o Jacques Becker. Buena prueba de esta denuncia es la escena en la que los niños destruyen un cartel de la película de Jean Delannoy "Chiens perdus sans collier", obra del que representa la "bestia negra" de los críticos de Cahiers y que trata de forma muy poco natural para Truffaut el tema de la infancia. Eso es lo que Truffaut y el grupo de la Nouvelle Vague pretendía. Empezar de nuevo.
FA 4257

Sacha Guitry - Faisons un rêve (1936)

SOÑEMOS
Film basado en una comedia de tres personajes, obra temprana (1916) del propio Guitry. La tercera pata del triángulo (el marido engañado) es el inmortal Raimu, quien ya había interpretado el papel muchas veces sobre las tablas. El director le agregó un prólogo en el que aparecen grandes figuras del cine francés, como Arletty, Michel Simon, etc.

"Se ha comentado poco algo que siempre me sorprendió: el contraste entre la levedad de su teatro y el aspecto masivo de su presencia física. Imagine el lector, atravesando la escena, una estatua de Rodin, en bata o ropa de entrecasa, tendiendo los brazos a partenaires con cuerpos de jovencitas, susurrándoles palabras vivaces y aladas. Siempre creí que Sacha había tenido que adquirir mucha ciencia teatral para imponer su corpulencia y al mismo tiempo moverse en escena con la agilidad de un jockey."
F. Truffaut, Prefacio del libro de Sacha Guitry, Le Cinéma et moi.

"Súbitamente convertido al cine, Sacha Guitry rodó cuatro films en 1936. En éste se divierte como un loco, paseando la cámara entre los actores como si fuera un animal doméstico, desafiando al espacio y al tiempo, y experimentando con un método susceptible de servir a sus deslumbrantes números de seducción. Tomado de una obra escrita veinte años antes, de la que suprimió el último ácto, y agregó un prólogo en el que desfilan los grandes actores de la época, el film le permite articular una apasionada declaración de amor a Jacqueline Delubac, con la que se acababa de casar en la vida real. El júbilo con el que urde sus estrategias de conquista y vierte su lirismo verbal, sobre todo durante la escena de la conversación telefónica, es tan contagioso que se le perdona lo que podría irritar: la autosatisfacción del dialoguista que hace poses y se deleita en el virtuosismo de sus preciososmonólogos."Jean-Luc Douin

"Esta comedia realiza el ideal clásico con sus unidades de tiempo, de lugar y de acción.(...)Este film es el único testimonio inmortalizado de lo que podía ser nuestro autor sobre las tablas entre 1905 y 1930.(...) Marcel Achard quedó subyugado: 'ConFaisons un rêve, Sacha Guitry renuncia absolutamente al cine y, sólo munido de la palabra, intenta hacer un film. Prueba una vez más que, en el cine sobre todo, no hay reglas. Hay sólo buenas y malas películas. Y sin duda, entre todos los films presentados en el mundo entero hasta el día de hoy, Faisons un rêve probablemente sea el más anti-cinematográfico.'"
Jacques Lorcey, Sacha Guitry, PAC, 1985
FA 4256


Emile de Antonio - In the year of the pig (1968)

Aclamado documental sobre la intervención norteamericana en Vietnam, producido en el pleno apogeo del conflicto bélico. Hace un análisis del conflicto, y cuenta con numerosas entrevistas a políticos, militares y periodistas.
Dirigida por Emile de Antonio, In the Year of the Pig es una de las más poderosas y controvertidas películas antibelicistas de todos los tiempos. Producida y filmada bajo la sombra de la guerra de Vietnam, esta película de 1968 se adentra en las raíces de la guerra. Con una palpable tensión, el director reune testimonios de todas clases: de periodistas, políticos e importantes cargos militares a la vez que de informativos internacionales y material de archivo. El resultado final consigue crear una mordaz crónica de como la todopoderosa nación americana se va involucrando cada vez más en el conflicto. Las brutales y horribles imágenes hablan por si solas... dejando en el aire muchas preguntas sin respuesta.

"Con este documental quería construir un arma que fuese utilizada contra nuestra guerra en Vietnam. Todo lo que había visto iba dirigido a la emoción, y atraía a aquellos que ya estaban conmovidos. ¿Por qué motivo estábamos? ¿Por qué entramos en guerra? Hacer un film que no fuese una lectura, ni tampoco un grito. El film empieza con los días de dominio francés, en los inicios de los años treinta, y llega hasta la Ofensiva del Tet de 1968. Fuentes: viejos noticiarios que todo el mundo ha olvidado; entrevistas; films del DRV y del NLF; pero por encima de todo, films de la televisión americana en los cuales la guerra era ocultada haciéndola parte de la programación de noticias diarias, colocando los pueblos en llamas entre anuncios comerciales de desodorantes y Cadillacs. Haciéndola cotidiana, la televisión la hizo desaparecer. Yo la quería traer de nuevo, historia fílmica a 24 imágenes por segundo." Emile de Antonio
FA 4255

Yony Leyser - William S. Burroughs: A Man Within (2010)

"¿El amor? ¿Què es eso?" William Seward Burroughs

William S. Burroughs: A Man Within Documental acerca de la vida y la obra del que fue calificado como el mayor exponente de la contracultura americana. Narrado por el actor Peter Weller, con imágenes de archivo inéditas hasta el momento y numerosas entrevistas a amigos y artistas como David Cronenberg, Iggy Pop, John Waters, Patti Smith, Gus Van Sant y Genesis P-Orridge entre otros.
“Cada hombre tiene dentro de sí un parásito que no está actuando en todo a su favor”. William S. Burroughs dijo eso, él debía saber muy bien de que hablaba. Novelista beat y poeta, junkie, expatriado, homosexual, ruidoso tirador, cabeza del punk-rock, líder de escena, extraño viejo y objeto del director Yony Leyser en el documental William S. Burroughs: A Man Within.
Beats, letras, homosexualidad, drogas, armas, punk, arte, muerte y por un fugaz instante de reflexión revelada, amor. William S. Burroughs sin duda era un hombre de muchas capas, algunas de ellas impenetrables desde sus gestos secos o la distancia que impone ser un icono de la Generación Beat, tal vez por eso William S. Burroughs: A Man Within no es precisamente un documental intensamente detallado, es más bien un tributo. Pero aún así es un tributo fascinante.Gracias a las grandiosas imágenes de archivo (muchas de ellas muestran su característica voz), los amigos íntimos de Burroughs (al menos tan íntimos como el propio Burroughs lo permitía) y astutas animaciones de alambres se desarrolla cada tema, que de de una forma u otra se van encadenando para enteder poco, un poquito, de su obra y su personalidad.Las entrevistas son primordiales, el director John Waters hace un gran trabajo colocando cada pieza del contexto e importancia de Burroughs en el mundo que lo rodeaba. Las conversaciones con Allen Ginsberg también son reveladoras, sus platicas son parte de la mitología beat, algo que podríamos llamar “Bill and Al Show”. Yo vería sin duda ese programa.William S. Burroughs: A Man Within no deja nada fuera, al menos es suficiente para que los que no lo conocen tanto descubran su conexión con iconos punk como Patti Smith e Iggy Pop, así como su influencia en Sonic Youth, Gus Van Sant y el concepto de heavy metal, además de su fascinación con las armas, las serpientes y el capítulo que desembocó en sus mejores obras, la muerte de Joan Vollmer, esposa de Burroughs que falleció después de un desafortunada combinación de armas, alcohol y William Tell en la Ciudad de México en 1951.No crean que descubrirán detalles sobre sus libros o sus poemas, es sobre el hombre y como tal, vale la pena escuchar su Oración de Acción de Gracias de 1986 o escucharlo interpretar con tanta peculiaridad la canción Falling in Love Again de Marlene Dietrich en alemán.A Man Within definitivamente está lleno de rayones que evocan y dibujan el esqueleto Burroughs y su visión de la humanidad. No sobra ninguna imagen o palabra, incluso quisieras más, pero es obvio que el director no quiere darte todo el interior, se trata de que lo sigas buscando en el exterior de la película. (Resonancia Magazine)
FA 4254

Louis Malle - Place de la République (1974)

Este gran documental de Malle transcurre en la Plaza de la República de París. Rodado a lo largo de diez días, con un pequeño equipo de cinco personas, el objetivo era hacer hablar a personas desconocidas mostrando en todo momento cámara y micro.
Podemos ver a todo tipo de gente, a algunos les intimida la presencia de la cámara a otros no, mostrándose tal como son, la mayoría personas entrañables. También sorprende la facilidad que tienen algunos para hablar de su intimidad.
FA 4252

martes, 5 de julio de 2011

Yorgos Javellas - Mia zoi tin ehoume (1958)

DRAMA/COMEDIA Un preso no para de cantar y silbar todo el día una canción que reza "Sólo tenemos una vida, si no la disfrutamos, para qué la vivimos", ante tan desbordada alegría, un guardia de la cárcel le pregunta cómo puede estar tan alegre estando entre rejas. Así, el preso le narra la historia de cómo llegó allí. Era un simple empleado de banco, encargado de la caja. Harto de contar los millones de los demás y ser maltratado constantemente por su jefe, decide no avisar de un error en la contabilidad, y quedarse la fortuna...(FILMAFFINITY)

Lecturas para el presente
Es de suponer que en la Grecia de los últimos años se habrá recuperado lo que no deja de ser un clásico de su cine que se sitúa un poco en la línea de todo lo acontecido a raíz de la crisis económica del año 2008. Está claro que "We Have Only One Life" es una película que nace en un contexto socio-político muy concreto y que, precisamente, esto es lo que la convierte en una película tan característica.En cierto sentido es fundamental comprender que esta cultura griega se forja en el clima dejado por las traumáticas experiencias de la sangrienta guerra civil que se dio entre diferentes grupos de izquierda y las fuerzas conservadoras de diverso signo cohesionadas en torno a la figura del rey Jorge II. En el marco de la guerra fría, el peligro real de que el comunismo pudiera hacerse con el poder en un país de gran importancia estratégica como Grecia fue determinante a la hora de que los Estados Unidos intervinieran con gran cantidad de recursos económicos y asesores militares a lo largo de finales de los cuarenta y, después, con el Plan Marshall, a principios de los 50. Todo esto dio lugar a una marcada influencia del gigante norteamericano sobre el pequeño país heleno, tanto en el marco cultural como en el económico, pasando por las mentalidades, lo social y lo político.El punto donde más patente se hace la influencia del modelo de vida estadounidense es en la figura de Bibi, quien vive de forma disoluta, sin preocuparse excesivamente por nada que tenga que ver con el mañana. Su destino, casualmente, se va a ver unido al de Kleon por puro azar. Éste es cajero en un banco ateniense, atemorizado por el carácter autoritario e implacable del director de la marca financiera para la que trabaja, éste último es un individuo hipócrita que predica unas normas de comportamiento para sus empleados con las que él no cumple. Así pues, el bueno de Kleon vive subyugado por una realidad opresiva en la que apenas tiene posibilidades de pensar en sí mismo. Todo el mundo parece reírse de él debido a su rectitud y buen hacer, sus compañeros a duras penas lo respetan y su jefe constantemente le está imponiendo multas por fumar durante su horario de trabajo. Precisamente Bibi llega a su vida a través de la relación que ésta mantiene con el director del banco, quien se pasea con ella por todo Atenas en coche y no duda en preparar un viaje por Europa a pesar de estar casado. Lo sorprendente es que esta situación no es discutida por nadie, de modo que vemos las jerarquías sociales claramente aceptadas en mentalidad de la gente corriente. Éstos parecen entender que quien tiene el poder tiene derecho a regirse por un régimen moral más laxo y a disfrutar de ciertos placeres que para ellos están vetados, al mismo tiempo se puede permitir tener mano dura con sus empleados y ponerlos en ridículo delante de clientes y compañeros de trabajo.spoiler:Esta es una de las críticas de Javellas: la aceptación conformista de una sociedad en la que unos caminan por encima de los otros. Kleon es de los segundos, sin embargo, como es natural, también él siente tentaciones de acceder a los placeres del paraíso, justamente por ello se enamora de Bibi, a la cual ve pasar a menudo por el banco acompañada del director. Hay un componente un tanto machista en la elaboración de esta figura femenina que aparece tan sólo preocupada por lo material y que con sus cantos de sirena consigue corromper la moral de los hombres, es un recurso artístico tan viejo como "La Iliada". Es obvio que esto tiende a consolidar determinadas percepciones muy asentadas en una cultura patriarcal y conservadora como la griega, al menos por aquel entonces. Dicho conservadurismo -muy condicionado por el lugar predominante de la Iglesia ortodoxa en la sociedad griega- se puede ver en el hecho de que en toda la película no aparezca ni una sola imagen de erotismo explícito.Sea como fuere, la oportunidad de Kleon para atravesar las puertas del cielo vendrá a través de la revisión de las cuentas diarias del banco, donde el balance no le encajará de ninguna manera tras dar un excedente de más de un millón de dracmas. Su compañero, el avispado Manolis, le planteará el dilema de si es honrado o cobarde desaprovechar la oportunidad de hacerse con el dinero. Finalmente éste se lo llevará y dará inicio a una huída hacia delante en su intento por conquistar el amor de Bibi, atraída por lo que parece una milagrosa e inmensa fortuna. No obstante se acabará descubriendo el fraude y Kleon no sólo será enviado a la cárcel, sino que será abandonado por Bibi. Llegado el final es liberado porque se descubre que durante una borrachera había firmado un contrato multimillonario con un empresario alemán, el banco retira los cargos y firma un contrato con él que le vale la admiración de todos. No obstante Kleon está en la ruina tras haber pagado sus numerosas deudas, de modo que decide emigrar a los Estados Unidos, a casa de una de sus hermanas, como tantos otros griegos a lo largo del siglo XX.El film de Javellas me recuerda a la mucho más actual "Filantropica" (2007), de Nae Caranfil, una película rumana que también refleja el duro choque que provocan los cambios socio-económicos y políticos de gran envergadura sobre la gente de a pie. No obstante quisiera hacer referencia al enfoque buenista y conservador del mensaje de la película del griego. Hasta cierto punto, aunque plantea la duda de si seríamos capaces de matar a cien chinos mandarines para convertirnos en millonarios no deja de plantear un patrón de comportamiento social basado en la honradez, en la verdad y en el buen hacer, aún a pesar de la injusticia. En cierto sentido queda descartada la posibilidad de cambiar las cosas; algo así ocurre con Kleon que, además, no sólo no actúa con el deseo de perjudicar al banco, sino que sólo lo hace con el de mejorar su propia situación personal. DAVILOCHI

FA 4251

Jean Renoir - Les Bas-fonds (1936)

Basada en la novela homónima de Maxim Gorki. Un barón arruinado después de haber malgastado los fondos del Estado en el juego y las mujeres congenia con Pepel, ladrón profesional amado por dos hermanas, Natacha y Vassilisa, cuyo marido regenta una sórdida posada en la que se instalará el barón junto a Pepel. Allí conviven con una serie de pintorescos personajes, hasta que se desata la tragedia.

Los bajos fondos es una panorámica sobre seres marginados: "un actor loco que se suicida, una muchacha tísica que sólo espera la muerte, un anciano que se extingue poco a poco, un soñador que predica el misticismo y un ladrón, Pepel (Jean Gabin), de quien la esposa del explotador de tanta miseria se ha encaprichado, pero que es rechazada en todos sus intentos porque es a su hermana a quien ama el delincuente", según la síntesis de Carlos Fernández Cuenca, que añade: "el resultado es un aguafuerte intenso, lleno de vigor, con un desfile rebosante de humanidad, de figuras acogidas a un albergue nocturno".La acción, que originalmente se desarrollaba en la Rusia del pasado siglo, se localizó en la Francia de la primera década de éste. No fue un trasvase erróneo, ya que la bonhomía de Renoir supo traducir el sentido trágico de Gorki, aunque lo hiciera rozando la comedia. Los últimos planos de Los bajos fondos concentraron esa esperanza propia del cine del autor a la que Gorki no está tan distante: "Se entiende fácilmente qué pudo seducir a Renoir de la obra de Gorki", escribía Claude de Givray: "lo encontramos casi por todas partes en la obra del cineasta: una notoria galería de personajes salvajes, gamberros, gentilmente revolucionarios, más sociables que sociales y cuya extraordinaria situación, de individualistas, tiende más a mostrar que a juzgar la condición humana. Ya que los personajes de Renoir viven como piensan y recrean, en su disidencia, una colectividad más pura que la nuestra."
FA 4250

Jean-Luc Godard - Passion (1982)

Jerzy, un director polaco, está rodando un filme centrado en pinturas famosas. Isabelle, una muchacha tartamuda de clase obrera, pierde su trabajo. Ambos se conocen, se convierten en amantes y se van a vivir a Polonia. Pasión es una película de 1982 dirigida por Jean-Luc Godard, que fue la segunda película filmada después de su retorno al cine convencional en los años 1980, algunas veces referido como la Segunda Ola. Como todas las películas de Godard filmadas en este período, dispuso de un mayor presupuesto para el casting y la distribución. Su contenido está impregnado de la estética de la post-Nouvelle vague, cuando incursiona en el video y la filmación de ensayos.La película marca la reunión de Godard con el director de fotografía Raoul Coutard, su colaborador más famoso durante la era Nouvelle vague. La última vez que habían trabajado juntos fue en Week End (1967), que es usualmente considerado el fin de la Nueva Ola. Como la mayor parte del trabajo de Godard de este período, la película fue filmada en color con una relación de aspecto de 1,37. Coutard ganó el Gran Premio Técnico por la fotografía en el Festival de Cannes 1982.A su manera es una particular aproximación al momento de confusión que atraviesa el proceso creativo de Godard y asume tanto el aspecto inequívoco del caos como los principales logros de sus anteriores etapas. Un resumen y una búsqueda de nuevas vías, la confrontación de las antiguas preocupaciones pero esta vez desde el punto de vista formal, con todos los presupuestos suyos estallando por los aires (como en la célebre escena de Zabriskie Point de Antonioni),y a su vez los primeros esbozos del film-ensayo que irá descubriendo, a medida que la voz de su pensamiento tome un lugar preponderante en la estructuración propia del film, hasta alcanzar su máxima potencia en sus últimas peliculas. Tal y cual Fellini en su Ocho y medio este film es la puerta de entrada a la posterior etapa de la obra de Godard, tan arriesgada, revolucionaria y creativa como siempre.

Extraña situación la de Jean-Luc Godard: todo el mundo lo conoce, y casi nadie le otorga el menor interés a sus nuevas películas. Para el gran público se ha impuesto la imagen de una suerte de Sócrates del cine, del cual se esperan, en ocasión de una entrevista o una conferencia de prensa, fórmulas memorables o fulgurantes, como "El cine crea memoria, la televisión crea olvido"; "No es una imagen justa, es justamente una imagen"; "La cultura es la regla; el arte es la excepción". Existe incluso una leyenda de Godard, que le otorga un estatus casi mítico. Fue él quien, en los años '60, llamaba a los técnicos de la Confederación General del Trabajo (CGT) a sabotear las intervenciones televisadas del general De Gaulle. Quien, cuando el poder gaullista quería despedir a Henri Langlois de la Cinemateca francesa -de la cual había sido creador y animador-, se puso a la cabeza de una espectacular contraofensiva, e interpeló a André Malraux desde un "país" del que éste, decía, ya había desertado: "la Francia Libre". Fue quien, un día de mayo del '68, hizo interrumpir, con algunas comparsas, el Festival de Cannes. Quien inició a los obreros en lucha de Rhodiaceta (una fábrica de fibras sintéticas de Lyon) en el manejo de la cámara, para que supieran cómo volver contra el adversario sus propias armas. Quien le hizo confesar a un presentador de televisión que no veía las imágenes de actualidad que comentaba, porque les daba la espalda, etc.A pesar de estas proezas y de esa leyenda, el prejuicio dominante sobre Godard es que sus grandes obras habrían sido las de los años '60 (A bout de souffle/Al final de la escapada, o Sin aliento, Le Mépris/El Desprecio, Pierrot le Fou), pero su vena creadora se habría luego agotado, atascándose en realizaciones titubeantes, inacabadas, penosas...No parece difícil pensar en Picasso, que casi todo el mundo, en los años '60 y '70, consideraba también como un artista "del pasado" (para algunos, nada importante se vio de él después del Guernica, que data de 1937), aun cuando su último período (murió en abril de 1973) es uno de los más deslumbrantes de toda la historia de la pintura. Simplemente, el reconocimiento de este genio tardío no podía ser inmediato, en la medida en que el arte de Picasso se ubicaba en esa época a contracorriente de todo lo que entonces ocupaba el centro de la escena.
Ni pensar en los últimos cuartetos de cuerdas de Beethoven, en los cuales sus contemporáneos, con frecuencia, no percibían más que caos sonoro y senilidad...
¿Cómo fueron los años '60 de Godard? Un libro reciente, magnífico, de Alain Bergala nos permite precisamente volver a esa época, una época prodigiosa, en que un joven cineasta, rompiendo insolentemente con las convenciones vigentes (la del cine de "calidad francesa", es decir, de la primacía del diálogo sobre el relato visual, y del casting de la dirección), reinventa el cine moderno y rompe la retórica convencional, quebrando los efectos de ilusión, mostrando el montaje como elemento creativo determinante, procediendo mediante distanciamiento, collages, desvíos y citas. Lo más sorprendente es que semejante audacia formal no excluye para nada el lirismo (Le Mépris/El Desprecio) ni el romanticismo (Pierrot le Fou); que lejos de hundirse en la vacuidad formalista, hace posible un cine de un realismo superior, de acuerdo con su época, que explora las zonas de sombra de la sociedad (Deux ou trois choses que je sais d'elle/Dos o tres cosas que sé de ella), revelando su barbarie latente (Week End/Fin de semana), radiografiando la mutación de las costumbres (Masculin Féminin/Masculino Femenino) o los importantes cambios políticos en curso (la manera en que La Chinoise/La China prefigura la explosión de mayo del '68, un año antes de los "acontecimientos"). Un cine también de acuerdo con los avances más innovadores de las demás artes (muchas películas de Godard de este período se cuentan entre las obras principales del pop art).Ahora bien, aunque Godard, después de 1968, rompe con el sistema, no lo hace para abandonar la función simultánea de invención y de descubrimiento que él le atribuye al cine (destinado, finalmente, a hacer valer lo que no podría ser visto de otra manera). Simplemente, a partir de ese momento rechaza la más mínima connivencia con el universo del espectáculo. Así se origina su período "militante", a comienzos de los años '70, sin duda injustamente desprestigiado, ya que si bien algunas de sus películas pueden decepcionar por su ascetismo, y parecer marcadas por la rigidez de su discurso, Godard no deja de perseguir, obstinadamente (hay que volver a ver Ici et ailleurs/Aquí y en otras partes) la idea esencial según la cual no sería posible combatir el orden establecido sin subvertir también sus modos de representación y la "visión del mundo" que sostiene (la referencia es, entonces, Dziga Vertov).¿Y el período "experimental" de la segunda mitad de los años '70? Fue una exploración de nuevas técnicas (especialmente las que brinda el video), una interrogación paciente y obstinada de lo que las imágenes pueden revelar si se las desprende del código audiovisual comúnmente impuesto; Godard persiste, en su laboratorio, en sugerir que la alienación no es sólo ideológica, sino que también pasa por los conformismos de percepción a los cuales estamos sometidos sin siquiera saberlo (la televisión se convierte en el enemigo principal).Cuando, a comienzos de los años '80, Jean-Luc Godard aparentemente vuelve al sistema, ya no es momento para el optimismo conquistador. Se trata más bien de elaborar una estrategia de resistencia ante el triunfo del espectáculo, que tiende a hacernos confundir lo real con las imágenes domesticadas y manipuladas que nos brinda. Por eso esas películas decididamente a contracorriente, desbordantes de invenciones -Sauve qui peut (la vie)/Salve quien pueda (la vida), Passion, Prénom Carmen/ De nombre Carmen-, que parecen salvadas del naufragio, arrancadas a un mundo donde, como decía entonces Serge Daney: "Las imágenes han pasado enteramente del lado de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder". La resistencia, según Godard, consiste en mantener las exigencias del arte cinematográfico ante ese mundo que las expulsa, en reducir la parte del relato (story) al mínimo, en inventar velocidades inéditas, en componer películas según el modelo de la "gran forma" (con una arquitectura de motivos visuales, todo un juego de ecos a distancia, de contrastes rítmicos, de disonancias), en confrontar al cine con las artes mayores (del Greco y de Eugène Delacroix a Beethoven), en concebirlo como "el arte de hacer música con la pintura".Más tarde, en ese mismo sentido, la interrogación llegará incluso a lo sagrado, como si fuera necesario conquistar en lo invisible lo que las religiones mantienen en el misterio: la encarnación (Je vous salue Marie/Yo te saludo María), la resurrección (Nouvelle Vague/Nueva Ola), la reencarnación (Hélas pour moi/A través del mito de Anfitrión). Las palabras que pueblan la banda de sonido pueden provenir de Antonin Artaud, pero también de Hermann Broch (La mort de Virgile) o de William Faulkner (Absalón! Absalón!), o lógicamente, de textos que lanzan un desafío al cine, el de pertenecer a obras rigurosamente inadaptadas.El cine de Jean-Luc Godard es, en esos años, eminentemente paradójico: al mismo tiempo totalmente nuevo (como si hubiera que filmar la realidad antes de que las palabras se la apropien, como si fuera siempre la primera vez) y saturado de memoria (el arte del cine avanza en un amontonamiento de imágenes y sonidos acumulados que hay que tratar). Y también con esto programa el gigantesco trabajo emprendido por Godard en los años '90, que va a terminar en una obra sin parangón, una de las obras maestras, sin duda, del final del siglo XX: Histoire(s) du cinéma/Historia(s) del cine.En Godard, la ficción estuvo siempre entrelazada con una meditación sobre el propio cine, que a veces era el tema central (Le Mépris/El Desprecio, Passion). A partir de entonces, el cineasta da un paso más e inventa un género que la literatura conocía bien, pero que el cine había mantenido fuera de su repertorio genérico: el del ensayo. Por eso esta conmovedora meditación en imágenes sobre el cine (sobre su historia y sobre su relación con la Historia), por donde, de cierta manera, el cine accede, por primera vez, a la conciencia de sí mismo (retomando los términos de Hegel). A condición de precisar que para Godard no se trata de ilustrar un pensamiento ya elaborado, ni de pensar "sobre las imágenes", sino de pensar con las imágenes y pensar a partir de ellas, hasta ver al pensamiento nacer de las propias imágenes. Con un carácter recapitulativo que remite a la leyenda según la cual, en el momento de la agonía, se ve la propia vida aceleradamente, todo ocurre, aquí, como si fuera el cine en persona, a través de Godard, que suscita, en el momento en que está a punto de morir como arte, ese irresistible flujo de imágenes retenidas, condensadas, entrechocadas. Un momento en que el cine se confronta con su gloria pasada (Hitchcock lo definía como "el más grande creador de formas del siglo XX"), y también con sus derrotas (no haber sabido filmar los campos de exterminio, lo que constituye su agujero negro, o su punto ciego: "El olvido del exterminio forma parte del exterminio"). Miles de planos, provenientes de toda la historia del cine (incluso películas del propio Godard) y también fotos documentales, de imágenes provenientes de la pintura (la principal rival del cine, según Godard) que se superponen, se deslizan, dialogan, chocan, se enredan, se precipitan, se fraccionan y recomponen: para poder escrutar mejor, tanto la manera en que el cine cambió la forma de iluminar la historia, y participó en ella, así como la manera en que conquistó la dignidad de un arte completo, para luego perderla.¿Muerte del cine? ¿Una simple fantasía de Godard? ¿O hay que tomar esta hipótesis en serio? Observemos esto: existió, en otros tiempos, un formidable cine italiano (entre, digamos, 1945 y 1975), un excepcional cine checoslovaco y polaco (en los '60), un magnífico cine alemán (en los '70); de todo lo cual no queda prácticamente nada. Tal vez sea el momento de preguntarse por qué...Francia, por su parte, se precia de producir doscientas películas por año, pero ¿se trata todavía, ciertamente, de cine? ¿En el sentido artístico que esta palabra podía tener para Eisenstein, Dreyer, Buñuel, Renoir, Mizoguchi, Welles, Hitchcock o Pasolini, esos fabulosos creadores de formas? ¿Acaso no se llama ahora "cine", de manera fraudulenta, a realizaciones audiovisuales que no son más que películas para televisión, producidas por los canales de televisión franceses, para ellos mismos, y de acuerdo con sus normas? Aunque seguimos llamando a esto "cine", y practicando la hipócrita ficción de la "exhibición en salas de cine", ¿eso no se hace principalmente para permitirles a esos productos obtener subsidios e incrementar así las ganancias de los canales que los producen? En resumen, hubo un arte que supo, como todas las artes, desarrollar un lenguaje específico, formidablemente rico y variado, crear una estética, belleza, y ampliar nuestra inteligencia del mundo: es todo eso lo que parece liquidado, desde el momento en que el cine se convierte, cada vez más, en una mercancía como las otras.
Jean-Luc Godard es el último combatiente de un arte que la lógica liberal quiere condenar. Pero sigue siendo uno de los creadores, muy escasos, que no se resignan. (Texto de Guy Scarpetta, tomado de El Diplò)
FA 4249