viernes, 23 de septiembre de 2011

Aki Kaurismäki - Calamari Union (1985)


En Helsinki, dieciocho hombres, diecisiete de los cuales se llaman Frank, deciden abandonar el barrio de trabajadores en el que llevan una vida triste y gris para instalarse en un barrio al otro lado de la ciudad, cerca del mar, que representa para ellos una especie de "El Dorado".

FA 4395

Pedro Costa - Où gît votre sourire enfoui? (2001)


Dónde yace tu oculta sonrisa ?

Documental en el que el portugués Pedro Costa registra el trabajo de montaje de Sicilia!y al mismo tiempo indaga en las líneas directrices de la obra de Straub-Huillet.
Tal como era de esperar, Straub contribuye en mayor medida al aspecto filosófico del film, explicando por qué los formalistas tienen menos paciencia -y por ende, menos creatividad- que los realistas ("cargados de contradicciones"), o por qué los actores profesionales son más falsos que los no profesionales. Pero el documental de Costa está imbuído de la energía creadora de Huillet, en la medida en que realza los matices de su búsqueda constante, reproduciendo en la moviola, marcando, y volviendo a reproducir momentos del film. Además de un complejo retrato de su proceso creativo, Où gît votre sourire... constituye una instructiva indagación del arte del montaje en general: uno de los más puros placeres del film consiste en contemplar la atención minuciosa con que Huillet y Straub observan su propio material, descubriendo palmeras indeseables, mariposas fruto del azar, o tenues sonrisas, y el modo en que arriban a soluciones que eventualmente incorporarán o suprimirán tales elementos. El obtuso título del film, en efecto, podría ser una juguetona apostilla a esto último, un tributo a la cinematográfica sensibilidad de los cineastas, pero también un testimonio de la sutil calidez que cimentó claramente su fructífera colaboración de décadas.
Doug Cummings, Filmjourney.org
FA 4396

Jean-Marie Straub, Danièle Huillet - Sicilia! (1999)


Un hombre retorna a Sicilia luego de vivir quince años en Nueva York. Durante el viaje cruza palabras con diferentes personajes: un jornalero de la cosecha de naranjas, pasajeros que viajan en el mismo tren; más tarde comparte recuerdos con su madre, y finalmente dialoga con un afilador en la escalinata de la iglesia. Adaptación muy libre de la novela de Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia (1941).

Sí, una de la principales razones por las que Sicilia! anduvo bien, es que a la burguesía le gusta tener un protagonista en un viaje iniciático, en lo posible reencontrándose con su madre, etc. Por eso también anduvo bien Crónica de Anna Magdalena Bach. No se pueden cambiar los vicios de la burguesía...
J.-M. Straub, extracto de entrevista en el film de Jean-Charles Fitoussi, Sicilia! si gira.

FA 4394

Bo Widerberg - Kärlek 65 (1965)


La película se basa en la vida de Keve, un director de cine de éxito. Él tiene una cabaña muy bien situada en la zona Kåseberga en Österlen, Escania, una bella esposa, Ann-Marie, y una hija, Nina. A fin de cuentas, debería ser feliz, pero se siente solo y desorientado. Como cada verano, invita a unos amigos a una pequeña fiesta en su cabaña. Durante los preparativos de la fiesta, Keve deja la cabaña y camina hasta el pueblo cercano. En el puebloi decide entrar a oir una conferencia, donde conocerá a Eva-Britt, una mujer que le causará gran impresión...

Con eurídice hemos decidido traer esta película considerada por varios como la obra maestra de Widerberg, por encima de Elvira Madigan y Joe Hill. Lo más indicutible que se puede decir sobre ella es que es su película más personal y una de las mejores obras de autor suecas. Película tributaria a su vez de la obra más personal de Fellini, podríamos incluso llamarla Widerberg 8½ y por su forma de filmar cercana a la nueva ola francesa y el free cinema, (por ejemplo todos los actores participan con sus nombres verdaderos) sumado esto a escenas profundamente estilizadas, metafóricas y con abundante uso de música clásica, de preferencia Vivaldi. A destacar además esa cámara subjetiva que en manos de Widerberg parace flotar suavemente sobre las cosas y las personas. El tema principal, es el de la crisis creativa, el de dar sentido al arte, buscar la verdad en el cine y plasmar la realidad en el celuloide, llevar al hombre común a la pantalla sin deshumanizarlo. Problemática que aqueja a Widerberg, pues el protagonista, Keve, no es más que el alter-ego del sueco cuestionandose el valor y el sentido del cine tempranamente, como lo hiciera Allen en Stardust Memories. Ello confirmado más aún porque la hija de Keve es Nina Widerberg, Hija del director, y en una escena la madre increpa a Keve diciéndole que sólo le importa su hija para ponerla en las películas, cosa que había hecho Widerberg en sus dos pelis anteriores, por lo tanto aquella discusión podría haber sido más real que cinematográfica, y es que en esta obra todo está mezclado, crisis, cine, realidad, egos, amores, deseos y frustraciones.


... su film (Karlek 65) tiene vida, personajes precisos, escenas intensas y un cierto sentido del humor. (M. Antonioni)

FA 4393

Ernst Lubitsch - Heaven Can Wait (1943)


El diablo dijo no

A veces sucede que, por una feliz coincidencia, algunos grandes directores finalizan sus carreras con una película que resulta perfecta como testamento cinematográfico por su temática o estilo (es el caso por ejemplo de John Huston y la preciosa Dublineses). Pero lo más frecuente es que esa película que sabemos que sin duda habría sido una despedida perfecta para su autor resulte no ser la última. Muchas veces los directores veteranos se niegan a retirarse definitivamente y no pueden evitar la tentación de llevar a cabo otra obra más, otras veces simplemente no es algo premeditado por el propio director y ese magnífico epitafio para ellos no es más que otra obra de su carrera. Sea como sea, éste es sin duda el caso de El Diablo Dijo No, que aunque cronológicamente no sea la última película de Lubitsch, casi se podría considerar como su film de despedida, el cierre de su fantástica y larga carrera en el mundo del cine.
Hay varios motivos que le llevan a uno pensar eso. En primer lugar está el mismo punto de partida de la película, en que el protagonista muere y repasa los hechos más importantes de su vida. En segundo lugar, se trata de un film que recopila algunos de los temas esenciales de su director, casi como un repaso a las constantes de su carrera. Finalmente, hay un marcado sentimiento nostálgico que impregna sobre todo el último tramo de la película y que le da un tono melancólico poco habitual en el cine de Lubitsch.
El film se inicia con la llegada al infierno del envejecido protagonista, Henry Van Cleve, quien está tan convencido de que no le aceptarán en el cielo que ni se ha molestado en probar suerte ahí. Sin embargo, el Diablo no conoce la razón por la que Van Cleve deba ir al infierno, así que le pide que le cuente la historia de su vida para poder juzgar si debe entrar o no. A partir de aquí se inicia un relato en flashback de toda la vida de Henry Van Cleve centrado en su relación con todas las mujeres que han pasado por ella.
El Diablo Dijo No es una película que recupera algunas de las características típicas de la obra de Lubitsch que había dejado un poco de lado en algunas de sus últimas obras. Aquí vuelve a recurrir a los ambientes de clase alta característicos de sus comedias de principios de los años 30 que tuvo que reemplazar en las maravillosas El Bazar de las Sorpresas o Ser o No Ser por personajes humildes de clase media. Así mismo, vuelve a recurrir a un protagonista marcadamente mujeriego y encantador bastante amoral y poco heroico. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de sus obras, ésta no solo está ambientada en Estados Unidos sino que abriga una intención de tener un tono típicamente americano.
Uno de los aspectos más curiosos y que más alarmó a los productores en su momento es el hecho de que prácticamente no hay argumento. La trama se basa simplemente en los hechos más remarcables de la vida del protagonista, pero no hay un conflicto central que vertebre la obra o una meta perseguida por Henry Van Cleve a lo largo de todo el metraje. El objetivo que perseguía Lubitsch cuando escribió el guión junto a su colaborador habitual Samson Raphaelson (adaptando muy libremente una obra de teatro) era que el público se encariñara con el personaje, a partir de ahí no habría problema en narrarles en casi dos horas una vida que pese a estar llena de amoríos no cuenta con grandes hazañas sorprendentes. (...)
Así pues, aquí podemos disfrutar de algunas de las estrategias harto conocidas de Lubitsch como recurrir a la insinuación antes que mostrarnos lo que sucede , los intercambios de identidades y las confusiones derivadas de ello .(...)
Definitivamente, El Diablo Dijo No es el mejor testamento que Lubitsch ha podido dejar como culminación a toda una vida consagrada al cine. (El Gabinete del Dr. Mabuse)

"Ninguno de nosotros creía que lo que hacíamos fuera más que una efímera forma de entretenimiento. Sólo sabíamos que Ernst Lubitsch estaba haciendo arte." John Ford
"En el mundo se está produciendo una revolución. ¿Dejará de existir la risa? ¿Desaparecerán la vida alegre y placentera, el ingenio y las réplicas jocosas, la divertida guerra entre hombre y mujer? ¿He de llorar por el mundo que se fue y ver cómo se me prohíbe recrearlo? Porque en ese caso no querría volver a hacer películas y no me importaría morir." Ernst Lubitsch

FA 4392

domingo, 18 de septiembre de 2011

Jean Grémillon - Remorques (1941)


Filmada bajo la ocupación alemana, narra la historia de André Laurent, el capitán delCyclone, un remolque bretón. Él está casado con Yvonne, una frágil mujer a la que quiere mucho, aunque su gran pasión es el mar. Una noche, en medio de una tempestad, salva a una bella mujer, Catherine, de la cual se enamora locamente.

Entre los realizadores franceses que desarrollaron el grueso de su obra entre las décadas de los 30 y 40, Jean Gremillon no goza del reconocimiento de los Carné o Duvivier, pese a que en esa época su prestigio fuese indudable (llegando a ser director de la Cinemateca Francesa, por ejemplo). En nuestro país su figura es aún menos conocida y hasta donde yo sé, tan sólo esta Remorques (de remolcadores y no de remordimientos) emitida hace unos años ya por Cineclassics es una de las pocas de sus películas que se pueden conseguir con subtítulos en nuestro idioma. Junto a éste, sus dos filmes realizados en 1943, Lumiere d’eté y Le ciel est à vous —que no he podido ver— son los que tienen la reputación de estar entre lo más destacado de su filmografía, al parecer, plagada de arrebatadas historias de amor.
La gestación de Remorques es dificultosa y comprende tres años, a caballo entre la década de los 30 y la de los 40; su rodaje fue interrumpido en el 39 debido al estallido de la guerra y completado en los dos años siguientes. Este hecho provoca que la unidad del filme sea en ocasiones escasa, hecha de jirones y ensamblaje de partes: exteriores e interiores, maquetas, estudio y localizaciones reales, que sin embargo no dejan de conferirle un halo de romanticismo (la sublimación de la ruina) que el filme aprovecha en su favor.
La improbable historia de un capitán de barco remolcador (Jean Gabin) que tras una vida de hawksiana rectitud moral y laboral, descubre el amor fuera del matrimonio con una bella y joven náufraga (Michelle Morgan), está trenzada con intensidad hilvanando secuencias de rescates marítimos realizadas con maquetas (aun cuando el deseo de su director era realizarlas en vivo; algo imposibilitado por la situación bélica), la acertada descripción de ambientes (las bodas marineras, tabernas, personajes y playas de intenso olor a sal) y en especial las arrebatadas secuencias “a dos” que protagonizan la pareja de protagonistas (pareja en la vida real por aquel entonces) o las de Gabin con su esposa. El conjunto, atravesando escollos y desequilibrios varios avanza en una acusada línea vertical de intensidad; responsabilidad en gran parte debida, sin duda, al trabajo de Jacques Prévert, poeta y guionista de lo más granado del realismo poético francés, que dota a los diálogos de un extraño regusto poético.
Destaca sobre el conjunto el momento en el que el capitán y la joven se verán impulsados, sin poder evitarlo, uno en los brazos del otro: una evocadora panorámica, en contraposición a las secuencias interiores protagonizadas por su postrada esposa, traza el paseo por la playa de los futuros amantes. Ya en el interior de una irreal casa al borde de la playa (en la que habita el fantasma de la imposible felicidad marital, pero también la promesa de “otra vida”) Gabin tratará de luchar contra sus deseos: toda su entereza, su rectitud y su moral (que no dudaba en censurar el adulterio de uno de sus marineros) se ven abatidas, traicionando en un mismo instante a su esposa y a su trabajo, aun sabiendo de la imposibilidad de una relación que se resolverá fugazmente con la intensidad que transmite el plano final del rostro de Gabin, sólo, atormentado y azotado por la inclemente lluvia al timón de su nave.
Remorques es, en definitiva, uno de esos pequeños filmes (tanto por producción como por duración) que estallan en vibrantes relámpagos durante su visionado. (Texto de Angel Santos Touza, tomado de Miradas de Cine)

"Sin duda es necesario atender inmediatamente acerca del sentido de la palabra ‘realismo’.Propongo, de manera general, que es el descubrimiento de lo sutil que no percibe el ojo directamente y es necesario mostrárselo para establecer las armonías, las relaciones desconocidas entre los objetos y los seres, vivificando cada vez esta fuente imposible de imágenes que sacuden nuestra imaginación y encanta a nuestro corazón."Jean Grémillon

FA 4391

Yorgos Javellas - I Agni tou limaniou (1952)


El capitán Giakoumis toma la gran decisión de abandonar el mar y vivir en paz junto a su esposa y su hijo adoptivo, Andreas, que está a punto de hacer los exámenes para convertirse en un teniente. Sin embargo, un terrible secreto carga su alma. Tiene una hija, Agni, que tuvo años atrás, cuando tuvo un romance con María, una prostituta de Troumpa. María, antes de morir, expresó el deseo de que Giakoumis reconociera a su hija. Él, sin embargo, se negó, ya que Agni terminó por convertirse en prostituta. La niña, para vengarse de su padre, comienza una aventura con su medio hermano... (FILMAFFINITY) 

FA 4390

Marco Ferreri - Il Seme dell'uomo (1969)


La semilla del hombre
En un futuro impreciso, estalla una epidemia más imprecisa aún que provoca el colapso de la civilización. Una pareja joven es empujada a sobrevivir por su cuenta en una playa, alejada de todo contacto, sin alimentos ni ayuda de ningún tipo. Al tiempo, algunos personajes comienzan a aparecer. Una enigmática mujer que busca seducir al varón, y una patrulla de paramilitares a caballo que estaban iniciando un proceso de reorganización. La supervivencia de la especie está en juego. El joven busca tener hijos pero su compañera se niega a traer vida a ese mundo.

FA 4389

Max Ophüls - Lola Montès (1955)


La última cinta que filmara el gran Max Ophüls es un extraño experimento narrativo: Lola Montes es una mujer de legendarias dotes de seducción, que tuvo amantes famosos y desconocidos, que fue reina en salones europeos y que ahora vive vendiendo esos recuerdos de glorias pasadas en el escenario de un circo. Y el filme, estructurado en base a esas migajas que ella va dejando caer, es una joya sobre la memoria, el deseo y la soledad. 

Esta película es la última que rodó Ophüls, filmada en un majestuoso cinemascope y la única que realizó en color.Jacques Natanson, Annette Wademant, Franz Geiger y M. Ophüls escribieron el guión de 'Lola Montes' a partir de una novela corta inédita en aquel momento de Cécil Saint-Laurent (Jacques Laurent) titulada “La vie extraordinaire de Lola Montes”. De hecho, no se publicó hasta muchos años más tarde, en 1972. El relato se basa a su vez libremente en la azarosa vida de María Dolores Elisa Regina Gilbert o María Rosa Gilbert, según las fuentes, más conocida como Lola Montes. Ésta nació en 1818 o en 1821, en Irlanda o Escocia. Falleció en 1861 en EEUU, prematuramente envejecida a causa de una vida de excesos. Entre sus amantes tenemos a Franz Liszt, Luis I de Baviera, artistas, militares, empresarios, estudiantes, etc. De temperamento independiente y aventurero, era liberal, lujuriosa, fumadora de tabaco, atractiva y seductora. Tras una vida intensa e itinerante, terminó trabajando como telonera en un circo de los EEUU. Es decir, que parte de un personaje real pero, como pasa en muchas ocasiones, muy mitificado y rodeado de leyendas.
Aparte de usar como base la novela de Jacques Laurent, el guión se inspira en diversos hechos de la agitada vida hollywoodiense, como los amores tumultuosos de Zsa Zsa Gabor, los romances efímeros de Elizabeth Taylor o las depresiones de Judy Garland.
El rodaje tuvo lugar en diversos escenarios naturales de Niza, Paris y Baviera (Bamberg y Castillo de Pammersfelden) y en platós de Bavaria Filmstudio (Munich) y Franstudio (Joinville-le-pont). Ophüls contó con un presupuesto de 8 millones de marcos alemanes o dos millones de dólares de los años cincuenta. Destaca especialmente la espléndida fotografía de Christian Matras, en color (Eastmancolor) y Scope. Matras consigue dotar a las imágenes creadas por Ophüls de una vistosidad apabullante. Imágenes en continuo movimiento, sello inconfundible del director. Citando a Alain Douarinou, operador de cámara, "A Ophüls le gustaba el movimiento. Él mismo siempre se movía. Hablaba mientras caminaba. Sólo concebía la vida en movimiento, el movimiento de los actores y los movimientos de cámara de los que tanto se habló."
Aunque Ophüls siempre tuvo las ideas tan claras que dejaba al pobre Matras con un margen de maniobra en ocasiones mínimo. Como nos cuenta Truffaut en "El placer de la mirada": "Un día hice una visita a Max Ophüls, quien me invitó a observar unos rushes (primeras pruebas): eran largos planos de la carretera de Niza, enrojecida artificialmente por Ophüls, que incluso había teñido las mismas hojas. Max Ophüls no estaba en la sala y Christian Matras, excelente director de fotografía de la película, no escondía su indignación: "¡Nunca se ha visto que una carretera sea roja!, ¡y esas hojas...! No queda natural...". El director de fotografía de 'Lola Montes', el colaborador más directo de Max Ophüls, ignoraba las intenciones del cineasta; quizás incluso ignoraba por qué Ophüls había hecho pintar la carretera y las hojas (cada episodio de 'Lola Montes' corresponde a una estación, y el sketch de la aventura con Listz debía ser otoñal)".
En el mismo libro, Truffaut narra otra anécdota que también deja patente lo clara que tenía en la cabeza Ophüls la película: "En otra ocasión, fui a ver a Ophüls al estudio; estaba preparando un plano que rodaría por la tarde. El decorado representaba el apartamento de Martine Carol en Niza, donde Peter Ustinov le propondrá que se juegue la vida en su circo. A lo largo de la escalera -la obra de Ophüls está llena de escaleras porque la acción de subir escalones es aún más física que la de caminar- había pequeños cristales transparentes. Ophüls discutía con su director de producción, su viejo amigo Ralph Baum: "¡Ralph, quiero cristales de colores, de diferentes colores, en lugar de éstos!". El director de producción trataba de conciliar los deseos artísticos del director con los imperativos financiero del productor: "Max, estos cristales ni siquiera se verán en la pantalla porque el movimiento de la grúa es demasiado rápido y enseguida aparece Ustinov en lo alto de la escalera." "Ralph, sigo queriendo estos cristales de colores, ¡y a toda costa!". Por mi parte, yo daba la razón a Ralph Baum, puesto que parecía evidente que era un detalle sin importancia.
El día que vi la película por primera vez -día que se debería señalar con una piedra blanca- comprobé que, tras irme del plató, Ophüls se había salido con la suya. Vi la silueta de Ustinov perfilarse detrás de los cristales de colores, trepando por la escalera pesadamente, como un elefante, acompañado por una música de circo, y comprendí la intención de Ophüls: Ustinov es el hombre del circo y su llegada a la vida de Lola debía evocar un ambiente circense [...]".
También es digna de mención la banda sonora de Georges Auric, de gran variedad: marchas circenses, composiciones de ballet, tres valses, cortes descriptivos... Y además un breve corte al piano de Liszt.
Para interpretar a la protagonista se eligió a Martine Carol, actriz con gran tirón en la época, lo cual no sirvió de nada a la hora de asegurar el éxito en taquilla. Acompañando a Martine Carol tenemos a Peter Ustinov, Anton Walbrook, Ivan Desny y Oskar Werner, entre otros.
Como se indicó arriba, el estreno del filme en 1955 fue un auténtico fracaso comercial. Presionado por los productores, Ophüls supervisó un primer remontaje. Se reordenó la historia de forma cronológica, dando al traste con el planteamiento narrativo en flashbacks. Asimismo se suprimieron algunas escenas. La película se vio reducida de 115 a 90 minutos. Para la premiere en EE.UU a finales de 1956, la duración se redujo hasta durar solamente 75 minutos.Se llegó incluso a remezclar el sonido y manipular la variedad lingüística del filme, doblando al francés los pasajes en alemán.
En una entrevista en Cahiers du Cinema, poco después de su estreno en el cine Le Marignan de París, Ophüls ya se lo dijo bien claro a François Truffaut y Jacques Rivette, , refiriéndose a los productores: "No solamente faltan al respeto hacia lo que he hecho, sino que, además, no saben leer."
Fueron tantos los desmanes realizados con 'Lola Montes' que Max Ophuls llegó a renunciar a su autoría.
Antes de que Ophüls empezara a rodar 'Lola Montes', en febrero de 1955, Truffaut se ofreció para trabajar como ayudante. Ophüls le animó y a finales de enero Truffaut firmó con Gamma Films y su jefe de producción, Ralph Baum, como ayudante en prácticas durante cinco semanas con un salario de 12.000 francos al mes. Pero el contrato se anuló. Con su larga experiencia en el cine, Baum probablemente tenía cierto miedo a dar a un crítico indiscreto un trabajo en una película tan ambiciosa y complicada. También hay quien aduce motivos financieros. Ophüls escribió a Truffaut el 17 de febrero lamentando la revocación del contrato. Esta carta la podéis leer aquí.
A principios de marzo, Truffaut asistió como periodista acreditado por Arts durante una semana a Niza, al rodaje de 'Lola Montes'.
En el estreno en París, el 20 de diciembre de 1955, en el Teatro Marignan, en los Campos Elíseos, el distribuidor anunció a los espectadores que iban a asistir a una proyección que se salía de lo habitual y que estaban a tiempo de recuperar su dinero. En las primeras proyecciones, parte del público montó un gran escándalo en señal de protesta, hasta tal punto que tuvo que ir la policía en más de una ocasión. Es decir que la película fue denostada por un público que buscaba otro tipo de espectáculo más acorde con lo que estaban acostumbrados, algo que no requiriese ningún esfuerzo por su parte, algo, en definitiva, más liviano.
Truffaut estaba en primera línea de lo que él llamó la "batalla del Marignan". Éste, que a sus 23 años ya era uno de los críticos más polémicos de Francia, defendió con uñas y dientes 'Lola Montes': “Como la heroína que da título a la película, 'Lola Montes' corre el riesgo de provocar un escándalo y exacerbar los ánimos. ¡Si hay que luchar, lucharemos! ¡Si hay que debatir, debatiremos! Este es, de verdad, el cine que hay que defender hoy, en 1955; un cine de autor que es al mismo tiempo un cine con ideas, donde la imaginación brota con cada imagen, un cine que no regresa a la preguerra, un cine que echa abajo puertas que han permanecido cerradas desde hace mucho tiempo”.
Hubo otras voces que se alzaron en defensa del filme. Claude Mauriac se refirió a la imaginería "delirante, orquestada con un virtuosismo que no se desdice". Francois Vinneuil dijo que era un "film para los poetas y los artistas". Los críticos de la “nouvelle vague” la reivindicaron como una obra maestra.Y ya vimos al principio del post el alegato que hicieron a favor de 'Lola Montes' algunos colegas del cineasta.
Pero gran parte de la crítica no acogió con buenas palabras a 'Lola Montes'. Por ejemplo, Jean Thévenot habló de "pesadez de estilo". Georges Sadoul la calificó de de "vanguardismo vociferante".
En los primeros meses de 1957, el director alemán Max Ophüls había sufrido un ataque cardíaco y estaba internado en un hospital. Y allí siguió recibiendo noticias de más tropelías contra su película. Como ya dijimos, según muchos, esto influyó en su muerte.
Jon Halliday escribió sobre Ophüls: "Cuando Max Ophüls murió en un hospital de Hamburgo en 1957, a los 55 años, el libro que estaba en su mesilla de noche era Fausto, de Goethe. Y lo mismo que Fausto permanecerá probablemente fuera del alcance del cine, el trabajo de Max Ophüls posiblemente quedará siempre fuera del alcance de las palabras, de la crítica verbal. No hay descripción capaz de capturar la esencia del cine de Ophüls. Un análisis puramente temático o estilístico quedaría completamente hueco al compararlo con la increíble riqueza de lo que Ophüls logró impresionar en el celuloide."
El productor Pierre Braunberger compró allá por 1967 los derechos de la película y produjo una versión más parecida a la concepción de Ophuls. Pero no es hasta 2008 cuando la Cinematheque Française realiza un extraordinario trabajo de restauración y reconstrucción, fiel a los deseos de su director, con los colores, el sonido y el montaje original.Como curiosidad, el filme que nos ocupa es objeto de homenaje en 'Lola', dirigida por Jacques Demy en 1961. (Cine para Gourmets)

"'Lola Montes' supone una aventura nueva, audaz y necesaria; es un film muy importante que llega justamente en el momento en que el cine precisa, con urgencia, un cambio de aires. Hemos oído decir: no le gusta al público y las películas se hacen para el público... Por otra parte, al no parecerse 'Lola Montes' a lo que vemos habitualmente en las pantallas, es normal que el público pueda sentirse perplejo. Nos preguntamos si los espectadores que entran ya en la sala desorientados por tantas voces discordantes tendrán el valor, si la película les gusta, de manifestarlo abiertamente. Creemos que, ante todo, 'Lola Montes' es un acto de respeto hacia el público, a menudo maltratado con espectáculos del más bajo nivel, que alteran su gusto y su sensibilidad. Esta película no es un divertimento. Hace reflexionar, pero creemos que el público también quiere pensar. ¿Por qué un hombre puede apreciar un libro de una cierta calidad y rechazar un film de esa misma altura? Defender 'Lola Montes' supone defender el cine en general, ya que todo intento serio de renovación es un bien para el cine y para el público." R. Rossellini, Jacques Becker, J. Cocteau, P. Kast, Christian Jaque, J. Tati, A. Astruc, texto publicado en el diario Le Fígaro, París, el 5 de enero de 1956

FA 4388

Mike Leigh - A Sense of History (1992)


Sentido de la historia
Jim Broadbent escribió y protagoniza este cortometraje dirigido por Mike Leigh. Como miembro de la aristocracia terrateniente, el conde 23 de Leete tiene el deber de mantener y expandir sus tierras. Filmado en el estilo y la manera de un documental de la BBC, Broadbent cuenta la historia de su familia al equipo de filmación, que poco a poco se da cuenta – al igual que nosotros - que las cosas no son lo que parecen...

FA 4387

Alexander Dovzhenko - Zvenigora - Jagodka liubvi - Sumka dipkuryera 1926/27


ZVENIGORA Un abuelo llena la cabeza de su nieto con historias de un legendario tesoro escita y el niño se pasa el resto de su vida tratando de encontrarlo. La historia épica global cubre la historia de Ucrania desde una antigua invasión vikinga hasta el período post-revolucionario.    

THE DIPLOMATIC POUCH Filme de espionaje basado en el asesinato verídico del diplomático soviético Teodor Nette, en el que se narran las dificultades para devolver la valija diplomática del agente asesinado a Rusia, vía marítima y antes de que sea encontrada por la policía secreta británica.

FA 4385 /86

Mikio Naruse - Hideko no shasho-san (1941)


Las peripecias de un conductor y una cobradora de autobús en medio de los profundos cambios socio-económicos que enfrenta su país.

“Mis experiencias como ayudante de otros directores han sido escasas –escribió Kurosawa– pero entre éstas la que más me impresionó fue el método de trabajo de Naruse. Tenía algo que es el don de los expertos. El método de Naruse consiste en colocar un breve plano tras otro, pero cuando los vemos empalmados en la película dan la impresión de formar una sola toma larga. El flujo es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este flujo de planos cortos, que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea. Su destreza en esto no tenía parangón.”
Naruse –una influencia determinante en cineastas orientales contemporáneos, como Edward Yang y Hou Hsiao-hsien– se inició como asistente de Heinosuke Gosho, en los estudios Shochiku, durante el período mudo, y tuvo sus primeros éxitos como director en la década del 30. Pero fue recién a partir de los años 50, en una serie de melodramas para la compañía Toho, que alcanzó su verdadera culminación. Autor de sutiles trasposiciones de la literatura de Fumiko Hayashi y Yasunari Kawabata, Naruse se convirtió también en el creador de varias de las más legendarias estrellas femeninas del cine japonés, las actrices Hideko Takamine, Isuzu Yamada y Setsuko Hara. Con ellas como estandarte, Naruse retrató el desmantelamiento de la familia patriarcal japonesa y el malestar conyugal, siempre desde el punto de vista de la mujer.
Mucho antes de la llegada del feminismo, Naruse trató temas particularmente sensibles para el público femenino, como el dilema entre permanecer fiel a la familia tradicional o tomar un rumbo independiente. A diferencia de las mujeres inmortalizadas por Ozu y Mizoguchi, que solían aceptar su condición con estoicismo, las mujeres de Naruse son también víctimas del mundo masculino, pero se rebelan contra el sistema que las oprime y prefieren un camino solitario antes que resignar su libertad. Para el crítico francés Jean Douchet, “Naruse proponía algo que es preciso calificar como moderno y que justifica la admiración que se le tributa en nuestros días. Fue moderno por su extremada atención a los movimientos y pulsaciones más ínfimos de la vida. Su cámara se adhiere a cada instante del presente de sus personajes”. En palabras de la especialista estadounidense Audie E. Bock (la primera en organizar una retrospectiva de Naruse en Occidente), “la cultura japonesa tiene una alta valoración de la comunicación no verbal y Naruse es el director que mejor supo expresar esta preferencia cultural con la técnica del cine. En una película de Naruse, el momento en el que los sentimientos de un personaje hacia otro cambian de forma dramática viene expresado a menudo sin palabras, a través de minúsculas desviaciones de la mirada o del gesto más pequeño y sutil”. (Pàgina 12)

“Hay que correr detrás del primer Naruse que se ponga a nuestro alcance porque es uno de esos cineastas que cambian nuestra idea del cine.” Miguel Marías

FA 4384

Satyajit Ray - Teen Kanya (1961)


"Si me viera obligado a elegir una sola obra de Ray para mostrar a alguien que no lo conoce, tendría que ser Tres muchachas." (Andrew Robinson - biógrafo de Ray)



Tres muchachas
Como parte del homenaje por el centenario de Rabindranath Tagore, Satyajit Ray dirigió estos tres films, basados en cuentos del gran escritor bengalí.

The Postmaster (El jefe de correos)
Recién llegado de Calcuta, Nandalal ocupa el cargo de director de correos en un pequeño pueblo donde Ratan, una joven huérfana analfabeta le hace de criada. Nandalal le enseña a leer y a escribir y cuando él cae enfermo, Ratan le prodiga cuidados de enfermera para devolverle la salud. Sin embargo, él sueña con volver a Calcuta...

Monihara (Las joyas perdidas)
Cerca de una suntuosa mansión abandonada, el maestro del pueblo cuenta la historia con un libro en la mano a un hombre sentado en una escalera y que se esconde debajo de un chal. Parece que la casa fue habitada por un matrimonio y que la mujer tenía una pasión compulsiva por las joyas, lo que les llevó a la ruina...

Samapti (La conclusión)
Cuando vuelve de Calcuta donde ha aprobado los exámenes, Amulaya pasa unos días con su madre que pretende casarlo con la hija de una familia respetable. El hijo se niega y para impedir esta boda, propone otra novia para él: una adolescente pícara cuya familia ha perdido su casa...


FA 4383

Johan van der Keuken - Beppie (1965) / To Sang Fotostudio (1997)


"El cine no es la vida," declaró Van der Keuken recientemente, "pero atañe a nuestra vida. Es una segunda vida." Estos cuatro films poéticos tempranos revelan los orígenes del estilo complejo, estratificado, de sus documentales siguientes. El subjetivo, lírico trabajo de cámara, las observaciones detalladas de la vida cotidiana y su sensibilidad para las realidades interiores, ubican a estos retratos entre los cortos más apreciados. Mientras que el tiempo, el movimiento y el encuadre son temas de toda la obra de Van der Keuken (volcada por igual a lo abstracto como a lo figurativo), estos relámpagos fragmentarios de otras vidas nos remiten más allá del cuadro, hacia la vida que continúa fuera del film.

Quienes estén familiarizados con los films de Van der Keuken, saben de su extraordinaria capacidad para observar con una cámara, para transfigurar lo cotidiano y revelar poco a poco la maravillosa complejidad de las vidas individuales. En este cautivante nuevo corto, Van der Keuken aborda la fotografía, en particular la extraordinaria figura de un inmigrante retratista de origen chino. Hombre de gran autoridad, To Sang hace posar a sus variados clientes, todos los cuales trabajan en la misma calle, con un sentido preciso de lo que constituye una buena fotografía. "Dirige" a sus clientes haciéndolos adoptar poses tradicionales con una hábil serie de gestos: una hija paquistaní se pone en el medio de sus padres que la visitan, un kurdo posa junto a sus padres, un viajante de comercio surinamés se sienta solo. Para Van der Keuken, estas fotografías son "imágenes soñadas", indicios de ilusiones y desempeños de roles, más que realidad. To Sang Fotostudio no se agota en una meditación reflexiva sobre el estatuto de la imagen, sino que es también un complejo retrato de un barrio diverso y abigarrado.



En los films de Johan van der Keuken no hay planos propiamente dichos, sino más bienfragmentos. No se trata aquí de partes de un todo por venir, ni tampoco -sobre todo- de las piezas de un rompecabezas. Son más bien fragmentos de cine, es decir, elementos que llevan en sí, consigo, sobre sí (he aquí la cuestión) rastros de una extracción de muestras de lo real, operación imaginaria cuyo resto enigmático constituirían. Hay algo quirúrgico en estos fragmentos, algo que no viene únicamente, en el caso de Van der Keuken, de su pasado de fotógrafo, sino también de su posición (de su postura, más bien) de cameraman, de hombre-cámara, o de cámara-hecha-hombre: el ojo aplicado al objetivo de una cámara demasiado pesada, el ojo que ve y al mismo tiempo elige, es decir, recorta, hace cortes netos, a la manera de un rayo láser. (...) Cuando decimos que el fragmento nos hace perder el todo, ese todo constituido por "todo el resto", hablamos indiferentemente del resto del mundo, del resto de las imágenes del mundo, del resto indefinido de todo lo que también habría podido venir a ocupar el mismo lugar. El fragmento es también, así, lo que el documentalista profesional debe evitar a toda costa, ya que su oficio tiene por misión hacernos olvidar hasta la idea misma de arbitrariedad en la elección de las imágenes. La paradoja de Johan van der Keuken, alguien que en la medida en que llegue a ser conocido será encapsulado infaliblemente en la categoría de "documentalista", es la de haber hecho films contra sí mismo, así como se nada contra la corriente, films contra aquella parte de sí mismo que se conforma con la belleza fácil de las imágenes. De su cine, Van der Keuken ha hecho una extraña máquina des-enmudeciente, des-estupefiante, una máquina de guerra contra el enigma del movimiento detenido, contra la fotografía. Pero lo hace, no denunciando la seducción engañosa de las imágenes, sino más bien por exceso. Y sólo pudo montar esta máquina suya esforzándose por volvernos testigos y cómplices de esta operación imaginaria (la muestra, el transplante) que convierte a la imagen en fragmento.
Serge Daney, La Maison Cinéma et le monde


FA 4382

Oleg Teptsov - Gospodin oformitel (1989)


Sr. Decorador
Platon Andreevich es un decorador y creador de maniquies que sueña con crear una obra perfecta e incorruptible que ni siquiera Dios pudiera modificar. Es contratado para crear un maniquí para una tienda de joyas, de modelo ocupa a una joven en la etapa terminal de la tuberculosis. Años más tarde es contratado por un rico comerciante para decorar su hogar, la esposa del comerciante es la joven modelo que ocupó años atrás, quién por su enfermedad debería estar muerta... 

Maravillosa pelicula, hermosa y trágica a porciones iguales. Un despliegue de belleza y sensaciones bajo la máscara de terror. Una lucha metafísica entre el protagonista y Dios, un desafío en el cual Andreevich declara sus intenciones de ser un creador superior al Dios que crea la belleza en los sujetos y las cosas transitoriamente, para instaurar una obra igual de bella, pero inaccesible a Dios, incorruptible al tiempo. Una lucha perdida de antemano, un artista que vaga por el San Petesburgo de principios del siglo XX hambriento de belleza, herido de vida. Una creación que lo odia tanto como él odia a dios. Unos versos que se le arriman para darle la bofetada final. 

FA 4381

Samuel Fuller - China Gate (1957)


Un niño de origen chino es la victima de la disputa egoísta e irracional entre personas y pueblos, de ideologías y de razas distintas.

Puede que Samuel Fuller siempre haya estado algo loco, y la locura fue uno de los temas de sus películas. Ahí está Shock Corridor (Delirio de pasiones), la película que convirtió la locura en su centro absoluto, ambientada en un manicomio, pero también están sus films de guerra; y las guerras de Fuller tienen siempre, invariablemente, un componente de locura.
En su libro de entrevistas y artículos sobre cine Pieces of Time, Peter Bogdanovich escribe que “Sam Fuller es probablemente el talento más explosivo que haya salido de los estudios de Poverty Row. Excéntrico, iconoclasta y en la tradición del periodismo de tabloide (comenzó como reportero y uno de sus films más personales, Park Row –La voz de primera plana– trata sobre los primeros periódicos de Nueva York), sus películas llevan el mismo sello individualista. Es uno de los pocos directores norteamericanos de bajo presupuesto que ha escrito y producido la mayoría de sus films, lo que le ha dado libertad sobre su material”. Sobre sus películas de guerra en particular, Bogdanovich opina que Fuller “hizo los únicos films bélicos en los que se nota que fueron hechos por un hombre que sobrevivió a una guerra, lo que efectivamente hizo como miembro de la Primera Infantería durante la Segunda Guerra Mundial. Cascos de acero, Bayoneta calada, Las puertas rojas (China Gate), Misión a Burma y Verboten!, están completamente libres de sentimentalismo o de la piedad que moldea la mayoría de los films acerca de hombres en guerra; uno tiene la sensación de que así es realmente como fueron las cosas: amorales, totalmente destructivas, insoportablemente intensas y claustrofóbicas”.
Y así son básicamente las cosas con las películas de Fuller: no es que no tengan nada de ese ¡rat-tat-tat! que los productores suponían que el público esperaba (y que quizás el público efectivamente esperara) del cine de guerra en años de guerra y posguerra; sino que las ametralladoras y los tanques y las trincheras funcionan casi como pequeñas puntuaciones, separadores y momentos ineludibles porque, después de todo, las guerras solían estar llenos de ellos en los tres primeros cuartos del siglo XX. Las listas de las mejores películas del género que cada tanto organizan los medios especializados difícilmente vayan a incluir alguno vez estos films bélicos, porque Fuller era un clase B de cuerpo y alma, que ya desde mediados de siglo viene demostrando lo que Apocalypse Now! postuló para el gran público internacional: que las grandes películas de guerra terminan por ser inevitablemente películas sobre la locura.
Dejando de lado su gran película épica Más allá de la gloria (The Big Red One, 1980), que es la que recoge de manera más directa sus experiencias en el frente –la amistad entre los soldados a través del Africa de Vichy hasta las playas normandas, y la máxima de que “la única gloria en la guerra es sobrevivir”– ocurre que los films bélicos de Fuller son básicamente eso que describe Bogdanovich: retratos de personajes, trazos de intrincadas relaciones humanas en medio de la selva, del bosque, del desierto; conversaciones entre desesperados y resignados. Muchas palabras y nadie que pueda explicar por qué están luchando, más que por la propia supervivencia. (Mariano Kairuz, tomado Pàgina 12)

"Las películas de Sam no ceden nunca a las facilidades del sensacionalismo. Se esforzaba siempre en sondear lo insondable, aunque fuera a costa de rozar lo absurdo. Fue uno de los cineastas más valientes y más profundamente morales que ha habido hasta ahora en el mundo del Cine." Martin Scorsese

FA 4380

Terrence Malick - Days of Heaven (1978)


Bill y Abby, una joven pareja, deciden abandonar la pobreza y la dura vida que llevan en el Chicago de 1916. Los dos, junto a Linda, la hermana de Bill, viajan hacia las grandes zonas de cultivo de cereales de Texas, donde encuentran trabajo como braceros en una granja. Al finalizar la cosecha, el joven y apuesto patrón, que cree que los tres son hermanos, les pide que se queden porque se ha enamorado de Abby.

¿Cómo no vi esta película antes?. Basta ver unos minutos de “Días del Cielo” (Days of Heaven) para perdonarle a Terrence Malick que tan sólo haya dirigido cinco películas en sus treinta y ocho años de carrera. Pero que películas todas ellas. Es que francamente…pocas veces uno mira una película tan bella y dan ganas de decir…¡pero como ha filmado esta perfección este gran hijo de puta!.
“Días del Cielo” trata sobre una pareja y una niña que sobreviven en la pobreza pre industrial de comienzos del siglo XX en Norteamérica. Los tres viajan desde la violenta ciudad de Chicago a trabajar a un campo de trigo aparentemente cerca de Texas, buscando una vida distinta. La pareja está formada por Bill (Richard Gere) y la bella Abby (Brooke Adams), que aunque están enamorados el uno del otro, y para evitarse problemas en la sociedad, actúan siempre frente a quienes los rodean como si ellos fueran hermanos. Los acompaña una niña llamada Linda (Linda Manz), que además de ser la verdadera hermana de Bill, es además la sabia narradora de toda esta historia.
En el campo trabajan de amanecer a atardecer, cosechando el trigo para El Granjero (Sam Shepard), un hombre joven, soltero y muy callado, que lo que le sobra en dinero le falta en cariño y salud: un doctor le ha diagnosticado poco más de un año de vida. El Granjero se enamora perdidamente de la temporera Abby y le pide quedarse. Es entoces cuando Bill ve y aprovecha la situación y le pide a su novia simular enamorarse del Granjero, para que los tres puedan quedarse en la cómoda casa de éste –que no tiene familiares- y así quedarse con su fortuna cuando él muera rápidamente. Serán solo unos meses. ¿Uds. que creen que va a pasar…?
Los dos párrafos anteriores hacen una sinopsis general de esta historia, pero como en todas las películas de Malick, este resumen casi no tiene mucho sentido, pues Malick usa la pantalla como pocos y no es precisamente para exponer diálogo. Es para pintar con luz, con atmósferas. Por momentos, Días del Cielo ni siquiera es una película de ficción, sino que una experiencia audiovisual, de tono documental, de imágenes y sonidos puros. Quizás el inicio de su estilo. Fragmentos de perfecta emoción, poesía y luz, que se acumulan tranquila y alternadamente en un marco dominado por la belleza del paisaje y la narración de la historia de un puñado de pequeños seres humanos que pasan por la tierra brevemente con sus miserias.
Recuerdos alegres de una vida feliz totalmente falsa, creada a partir de estas múltiples traiciones: a otros, a uno mísmo, a tu felicidad y lo que es peor, al amor (¿de tu vida?). Como el ataque de las langostas y un incendio –muy bíblico todo- que ocurren luego en este campo, esos momentos de felicidad bucólica tan maravillosa, que son imposibles de describir aquí y que sólo se pueden sentir frente al lienzo de Malick –gracias a la dirección de fotografía jodidamente espectacular de Nestor Almendros, la fotografía adicional de Haskell Wexler, la cámara de John Bailey, la dirección de arte de Jack Frisk, la musica de Ennio Morricone y todo el equipo detrás de esta joya– se pulverizan repentinamente.
Porque esa nube de langostas comienza de a poco, con uno o dos insectos carcomiendo una espiga. Lentamente…y mientras eso ocurre, cuando ya casi se acaba “la hora mágica”, los últimos rayos del sol le pegan de lado a una vieja casa de madera en la mitad de la nada. ¿Es que vivió y amó realmente alguien ahí dentro?. (Texto de Andrés Daly, tomado de Una película al día)

“Así, mientras haya cielo sobre la Tierra, durarán tus días y los de tus hijos en el suelo que el Señor juró dar a tus padres.” Deuteronomio 11:21

FA 4379

Krzysztof Zanussi - Bilans kwartalny (1975)


Balance matrimonial narra la historia de una mujer de poco más de 30 años, quien trabaja sólo unas horas como funcionaria, feliz, casada y con un hijo, que un día se siente atraída por cambiar de vida cotidiana: toma contacto fortuitamente con un antiguo compañero de gimnasio e intenta "liberarse" de sus obligaciones como madre y esposa. 

Tenemos el gusto de poder acercarles una nueva obra de Zanussi. Esta vez el Polaco vuelve a desarrollar el gran tema de la angustia ante la vida, en este caso desde el punto de vista de una mujer que decide hacer a un lado su matrimonio y arrojarse a sus posibles, a sus posibilidades truncadas, a sus como si. Una busqueda angustiante de la felicidad que llevará a la protagonista por derroteros opuestos a los de la vida que llevaba, para tratar de asir una felicidad que cree ha perdido en el matrimonio y la rutina, una busqueda dolorosa que se llenará de pequeñas derrotas, y una angustia ante la vida que tiende a eternizarse... 

FA 4378

Carl Theodor Dreyer - Michael (1924)


Michael es un artista que experimenta su auge cuando su maestro, el anciano profesor Zoret, decae. Zoret le da a Michael sus principios en pintura. Entonces Michael conoce a la Princesa Zamikoff, a la que trata de conquistar por medio de regalos, llegando incluso a robar a Zoret para pagar su carnal y lujuriosa vida con ella. Michael abandona a Zoret, cuya salud comienza a fallar, pero también descubre la espiritualidad en su soledad.
FA 4377

Jerry Hopper - Naked Alibi (1954)


La última coartada
Interrogado como sospechoso de asesinato, el correcto (si bien ebrio) ciudadano Willis ataca a sus interrogadores de la policía, recibe una paliza de ellos y jura venganza. A la noche siguiente, el teniente Parques es asesinado; Willis es el único sospechoso a los ojos del duro Jefe Conroy, quien lo persigue tenazmente a pesar de la falta de pruebas. El obsesionado Conroy es despedido de la policía, pero continúa hostigando a Willis, que huye a un pueblo de mala muerte en la frontera con México. Por supuesto, Conroy lo sigue. Pero, ¿quién es el loco, Conroy o Willis?

FA 4376

Debra Granik - Winter's Bone (2010)


Con la casa de su familia en peligro de ser embargada luego de que su padre traficante en libertad condicional desaparece, Ree, una adolescente de las Montañas Ozark (Missouri), enfrenta peligrosamente a sus parientes para romper una conspiración de silencio. Si fracasa y no logra encontrar rastros de su padre, tanto ella como sus hermanos menores y su madre incapacitada se quedarán sin techo.

Lazos de sangre, una adaptación de la novela Winter's Bone de Daniel Woodrell bajo la dirección de Debra Granik, explora los temas interrelacionados de los lazos familiares distantes y cercanos, el poder y la velocidad de los rumores, el patriarcado, la autosuficiencia, y la pobreza rural en las montañas Ozark, una región en pleno cambio social por efecto de un submundo de laboratorios ilegales de anfetaminas.

Son esas mismas mujeres, moviéndose entre bambalinas en un mundo dominado por hombres, las que tienen la clave que abre los secretos en Lazos de sangre. Al final, lo más interesante en este tranquilo, por momentos frustrante, por momentos estremecedor film, es el modo en que expone arduos elementos de una intrincada trama de poder que florece incluso en un sitio tan apartado (y encantado) como las montañas Ozark. Ree vive en una región en la que toda mirada exige una respuesta, pero donde incluso un enemigo mortal no entra en tu casa si no es invitado a hacerlo.
Dan Kois, The Village Voice
Se cierne sobre las imágenes una pesada tensión, discreta pero eficazmente subrayada por la música de Dickon Hinchliffe. La narración es rectilínea como la de un western, estremecedora como en el cine negro. Aunque el relato avanza sombrío e implacable sin grandes sorpresas ni giros dramáticos, y la cámara permanece siempre centrada firmemente sobre el personaje principal, se teje a partir de este centro una fina red de contactos e intercambios diferenciados, que confiere al film gran profundidad y verosimilitud.
Christoph Becker, Artechock
FA 4375

viernes, 16 de septiembre de 2011

Atom Egoyan - Exótica (1994)


Una de las mejores películas de Atom Egoyan sin duda. Me fascinó desde el primer fotograma.
En Exótica nada es lo que parece, puedes ver pero no tocar, esa es la clave .Dentro de ella hay una gran cantidad de sentimientos ocultos en unos personajes atormentados por sus vidas. El principal de esos sentimientos es la soledad, todos los personajes están solos y son desgraciados, maquillan sus vidas como pueden en ese particular verde mundo de  EXOTICA.

Pues ayer disfruté de nuevo de esta pequeña joya.
Debí de verla el año de estreno y conservaba un recuerdo borroso. Tampoco es de extrañar, por que la película hace gala de unos diálogos ambiguos y plagado de dobles lecturas que son para enmarcar. Pero la forma de narrar de Egoyan te atrapa desde el primer instante, desmenuzando la trama con la paciencia de un relojero y manteniendo una tensión constante, con el secreto agazapado en cada esquina. Y mención aparte para la música y el Everydoby Knows de Cohen, personajes en sí mismos.
Grande Koteas, un tipo que si sonríe un poco parece la mar de amigable, pero si sonríe más, parece que vaya a arrancarte la tráquea, y la tal Mira Kirshner, ay.. . 
Comentario de otro enamorado de esta joya

FA 4371

Viendo las pelis de Egoyan, en particular ésta de Exotica, tengo un poco la sensación de sentirme como Gaspar Hauser con el cuento aquél de la caravana del desierto. Me parece que no he comprendido, o que me falta algo, pero sin embargo, es indudable que sus pelis transmiten algo, y algo valioso. Al cabo de un tiempo se pierde en la memoria, porque al no tener una trama sencilla, cuesta de recordar. Pero no sólo es la trama, es que lo más importante luego resulta casi inevocable. Es un cineasta que se vive en presente, mientras se mira la peli.
Gracias y un abrazo!


Aki Kaurismäki - Pidä huivista kiinni, Tatjana (1994)

A medidados de los años 60, dos finlandeses que tienen problemas para comunicarse con las mujeres, viajan en una furgoneta en dirección hacia el sur. En el camino encuentran a la estonia Tatiana y la rusa Klavdia, más despiertas y experimentadas.
FA 4370

Juanma Bajo Ulloa - La madre muerta (1993)

Para mi lo tiene todo, es inteligente, reflexiva, inquietante.......
Tras su debut con la sensacional Alas de Mariposa, Bajo Ulloa nos propone un psycho-thriller en toda regla en el que destaca la increíble interpretación de Karra Elejalde y Ana Álvarez. 




"La madre muerta" es más que un film: es un estado de ánimo, un sentimiento condensado en celuloide. Una muestra de las posibilidades del medio cinematográfico, al que explota en todas sus facetas: espacio ( localizaciones ), tiempo ( ritmo ), luz ( fotografía ), alma ( actores ), etc.
En definitiva, atmósfera , lograda a pulso de genio y talento, que nos cuenta con un halo poético poderoso algo tan simple como inagotable: la inocencia.  


  
 El bien visto desde el mal, el lobo enamorado de caperucita, la pureza contra la corrupción. Eso es "la madre muerta". Una película que es más que una película y a la vez, es justo una película, ya que uno no se imagina esta historia contada de otro modo que no sea con una cámara enfocando lo invisible: la imposible recuperación de lo perdido, la unión efímera de los opuestos. Paulbazzo
Comentario que bien podía ser mio, pero no es


FA 4369

Abbas Kiarostami - Tadjrebeh (1973) / Lebassi Baraye Arossi (1976)


La Experiencia (1973)



Mientras se gana la vida en un estudio de fotografía en el que también pernocta, un huérfano aspira a una mayor cercanía con el objeto de su deseo, una chica algo más grande, de nivel social superior.

FA  4364

El traje de la boda (1976)

Un chico que trabaja en una sastrería sufre la presión de dos amigos que compiten entre sí para que les preste por una noche el traje de bodas que al día siguiente debe ser entregado a un cliente. Uno lo quiere para asistir a una cita, el otro, no se sabe.

FA 4365




Por medios puramente visuales, Kiarostami crea un relato digno de O. Henry en el que un traje de bodas hecho a medida es "tomado prestado" de una sastrería; la anécdota le permite explorar el mundo de los chicos que se ganan la vida en los comercios y calles de Teherán. A primera vista, su función es sólo asistir a los adultos, traer el té del café de enfrente, o ayudar al sastre en su labor. Pero cuando los adultos salen de escena, vemos cómo florece toda una subcultura, un enjambre de inalcanzables deseos juveniles, que pueden ser una chica, como en La experiencia, o, como aquí, un traje hecho para un nene de mamá de clase media, y codiciado por locuaces rapaces callejeros que confieren a este film vitalidad, pathos y un sutil mensaje social.
Judy Bloch


Kore-eda Hirokazu - Wandafuru raifu (1998)


Después de la vida vuelve a ofrecer una respuesta a la insoluble pregunta por lo que ocurre tras la muerte. Tal pregunta fue respondida por multitud de films en el pasado, pero pocos lo han hecho de modo tan elegante como Después de la vida.

Cuando decimos que "recordamos" algo, ¿a qué nos referimos exactamente? ¿A un sentimiento? ¿A un olor? ¿Palabras? ¿Gestos? Invitados a recordar una grata experiencia, ¿cuántos de nosotros podríamos ir más allá del recuerdo de nuestro estado emocional, y describir el lugar y las circunstancias de ese momento con preciso detalle? Y aun cuando podamos conjurar imágenes mentales vívidas de acontecimientos pasados, ¿cuán exactas serían?
Estos y otros profundos interrogantes son la sustancia de Después de la vida, brillante, jovial, trascendentemente apasionado film de Kore-eda Hirokazu.
Stephen Holden, NYTimes

Hace un par de semanas tuve ocasión de ver Defending Your Life (Albert Brooks, 1991), una ficción trasmundana con Meryl Streep, que tuvo como (¿única?) virtud hacerme acordar de esta película japonesa que ganara dos premios en el Bafici '99. 
Wandafuru raifu, más que After Life, parece que literalmente es algo así como "vida maravillosa", y podría traducirse como "Qué bello es vivir", en un posible homenaje a Capra. Algo de eso transmite este film, que es, entre otras cosas, una fiesta de luces.
Buscando las capturas para subir se me ocurrió que la mirada a cámara acá tiene una función similar a la de La Jetée. Y recordé también una entrevista que -justamente un japonés- le hacía a Foucault, en la que surgía inesperadamente una reflexión sobre la forma de los bancos de plazas y otros sitios públicos de Oriente y Occidente.
La copia salió de un torrent anónimo, vaya nuestro agradecimiento al que la puso en circulación. 

FA 4372

Claudio Cupellini - Una Vita Tranquilla (2010)


Una vida tranquila
Rosario es un italiano que vive hace 15 años en Alemania y es dueño de un restaurante exitoso. Su vida transcurre tranquila entre la cocina, la caza, su joven esposa, y su hijo de nueve años. Pero un día de invierno aparecen dos jóvenes italianos: su llegada traerá recuerdos de un pasado que Rosario ha ocultado...

“El director Claudio Cupellini cambia de registro luego del film Lezioni di cioccolato y dirige una historia distinta, a medio camino entre el cine negro y las películas de acción. La trama no llega a convencer en un cien por ciento, pero el producto final sigue siendo de buena calidad, respaldado por un buen director, buena fotografía y un Toni Servillo magnífico.” (Andrea Brunelli)

FA 4361

Eric Rohmer - Les amours d'Astrée et de Céladon (2007)


"El amor fiel, la fidelidad, incluso la épica de ambos temas, ocupan un puesto importante en mi obra, desde siempre. Es un tema clásico. También lo tocaron Stendhal y Balzac. Yo lo hago a mi manera. Mi héroe se impone él mismo esa disciplina. Yo intento perpetuar ese tema, que no sé si está muy a la moda." Eric Rohmer 


Rohmer adapta al cine la más loca historia de amor de la literatura barroca del siglo XVII, "L’Astrée", de Honoré d’Urfé (1607-1628). La intriga, que se sitúa en un bosque maravilloso, en la Galia de los druidas del siglo V, relata los amores del pastor Céladon (Andy Gillet) y de la bella Astrée (Stéphanie de Crayencour). Traicionada por un pretendiente y convencida de la infidelidad de Céladon, Astrée se separa del joven que trata de suicidarse ahogándose. Ella lo cree muerto, pero él es salvado secretamente por las ninfas... 

La llegada del nuevo siglo ha hecho que el cine de Eric Rohmer volviera de nuevo sus ojos hacia el pretérito. Cierto que no es la primera vez (sucedió ya en los años setenta con La marquesa de O y Perceval le Gallois), pero también que ahora -una vez terminados los Cuentos de las cuatro estaciones- el programa de actuación parece haberse radicalizado. Primero fueron La inglesa y el duque (2001) y Triple agente (2004), con los que su director se instalaba en el corazón de la Revolución Francesa (siglo XVIII) y en los años treinta del mucho más reciente siglo XX. Esta vez utiliza como pretexto una novela barroca del siglo XVII para trasladarse a los escenarios de la Galia del siglo V. Ahora bien, si la apuesta se desvela ciertamente radical, no es sólo porque el viaje nos lleve mucho más atrás en el tiempo, sino sobre todo porque la naturaleza de la propuesta fílmica dista tanto de los cánones dominantes en el “cine de época” como de los modelos hegemónicos en la trasposición de la literatura al cine.
Entendámonos y dejémoslo claro. El romance de Astrea y Celadón no ofrece una reconstrucción supuestamente “verista” de la Galia del siglo V, ni tampoco una “adaptación cinematográfica” al uso de una novela, sino la “puesta en escena de esa novela”. Son los modos y formas con los que una novela pastoril del barroco literario francés de la contrarreforma imaginaba, o fantaseaba, la vida bucólica en una época tan alejada de la suya propia (doce siglos anterior), los que Rohmer reproduce y trata de poner en pie. No se trata de actualizar el pretérito, ni tampoco de representarlo según los códigos, gustos y conocimientos de hoy (operación habitual del llamado “cine histórico”), sino de traer al presente una novela del pasado presentándola con su propio lenguaje, sin aditamentos cosméticos más o menos oportunistas.
Comprender la naturaleza exacta de esta operación es imprescindible para no equivocar los tiros. Los enredos amorosos que viven en el filme pastores, ninfas y druidas, así como su lenguaje, sus canciones, sus valores morales y sus códigos de conducta son los del texto original: L’ Astrée, publicado entre 1607 y 1627. Rohmer no ha escrito ni uno sólo de los diálogos. Su propósito no es actualizar las formas de expresión de los personajes, sino poner en valor los diálogos escritos por Honoré d’Urfé, autor de la novela. Los protagonistas no visten como algún diseñador de vestuario podría haber imaginado a partir de una investigación histórica sobre el siglo V francés, sino a la manera en que eran representados por los grabadores que ilustraban la novela cuando ésta se publicó.
Como sucedía ya en La marquesa de O, en Perceval le Gallois y en La inglesa y el duque, no se trata tanto de contar una historia, como de poner en escena -con el lenguaje y con los instrumentos propios del cine-- una representación organizada anteriormente por otro: Heinrich von Kleist, Chrétien de Troyes, Grace Elliot, Honoré d’Urfé. El joven y erudito profesor de literatura que era Rohmer cuando todavía se llamaba Maurice Schérer (antes del cine) reaparece en esta operación que viene a resucitar (decapar, limpiar de polvo, abrillantar y hacer accesible) los textos del pasado para abrir vías de conocimiento hacia el arte de otras épocas.
Podría pensarse que estamos ante una obra culterana, destinada a los estudiosos o antropólogos de la literatura barroca, pero aquí es precisamente donde se produce el milagro. Situados en medio de una naturaleza que contagia a las imágenes de la película una sensualidad hedonista y epicúrea, los pastores, las ninfas y los druidas de Rohmer escenifican con la mayor naturalidad un enredo amoroso atravesado por llamativas tensiones eróticas y divertidas ambigöedades lésbicas. El teatro de Marivaux, el travestismo presente en algunos dramas de Shakespeare, los equívocos habituales en las “comedias y proverbios” o en los “cuentos de las cuatro estaciones”, la incidencia de la naturaleza sobre los estados de ánimo (herencia de la renoiriana Une partie de campagne) y la contagiosa ingenuidad nada simplista del rosselliniano Francisco, juglar de Dios se conjugan con armonía dentro de una representación cuya ligereza, inmediatez y fisicidad acaban por disolver toda posible amenaza o resabio arqueológico.
Emerge así una obra de imposible parentesco con ninguna otra película contemporánea. Un filme tocado por la gracia y por la sabiduría, habitado por insólitos debates sobre el amor y la fidelidad, pero también refrescado por una sensualidad carnal y una exaltación casi panteísta de la naturaleza que lo convierten en una joya de secreta aleación interna, pero de transparente y límpido acceso. Es esa secreta fórmula, en definitiva, que todavía hoy (a sus 87 años) mantiene a Eric Rohmer como un puntal decisivo de la modernidad y de la vanguardia cinematográfica. (Carlos F. Heredero)

FA 4360