Jacques Becker - Goupi Mains Rouges (1943)

En un pueblo de la región de Charentes, en Francia, viven cuatro generaciones de goupis. No se llevan siempre del todo bien pero, como suele decirse, lavan la ropa sucia en casa. El segundo largometraje de Jacques Becker, Goupi mains rouges –su primer éxito de crítica y público-, es la adaptación de una novela de Pierre Very y está centrado en una familia de campesinos de la región de Charente, sólidamente anclada en sus tradiciones, celosa de su propio mundo y de la tierra que trabaja. A partir de la observación de este ambiente, Becker empieza a interesarse por los personajes, mientras teje una intriga de carácter semi-policial entorno al asesinato de Tisane, la hija mayor del pater familias. Este hecho sirve para diseñar un retrato de la codicia de un entorno agrario, dominado por el poder del dinero, un retrato que podría considerarse como la extensión de las bajas pasiones que afloraban en La tierra, la novela de Emile Zola que fue llevada al cine por André Antoine en 1921. En medio del grupo –la familia Goupi- surge un personaje Goupi mains rouges que vive lejos del universo familiar pero que, a partir de la investigación, se acerca al gruppo. Goupi mains rouges establece relaciones con Goupi, la Belle y empieza a dar muestras tanto de su perspicacia como de su humanidad.

Jacques Becker nació el 15 de septiembre de 1906, en París, donde ha muerto a los cincuenta y tres años, el día 20 de febrero de 1960... Su familia pertenecía al mundo de la Alta Costura. Becker trabajó primero en la Compañía General Transatlántica y después en un negocio de acumuladores de automóviles. El cine le apasionaba y consiguió llegar a ser ayudante del realizador americano King Vidor.

Por otra parte su familia estaba unida, en Marlotte, cerca de Fontainebleau, donde tenían una casa de campo, a los descendientes de dos célebres pintores: Paul Cézanne y Auguste Renoir. Y con Jean Renoir comenzó su carrera cinematográfica en 1932, como ayudante de dirección. Fue su colaborador en diez de sus films más famosos y se hizo amigo de otros colaboradores del maestro, principalmente de Henri Cartier Bresson... Durante mucho tiempo se creyó que Becker no saldría nunca de la sombra de Renoir, a quien admiraba profundamente y del que era íntimo amigo.

En 1936 realizó un cortometraje cómico, Le Commissaire est bon enfant, con Pierre Prévert, y en 1939 empezó a dirigir su primer film largo, L'or du Cristobal, que no terminó. Después de este desgraciado ensayo (que no firmó) vino la guerra. Fue hecho prisionero y después liberado. En 1942 tentó su suerte con un film de aventuras, que concibió como un sucedáneo de los films americanos de esta especie. Dernier atout, sin más pretensión que la de agradar fue un éxito, que le permitió, con escasos medios financieros, dirigir una película sobre un argumento que le gustaba y al que se entregó con pasión, Goupi mains rouges.

La película era una adaptación de una novela policíaca de Pierre Véry. La intriga era un poco artificial, pero no así los héroes, pues el autor tomó como modelos a sus propios familiares, labradores del centro de Francia. Pensando seguramente en este film, que marcó sus verdaderos pasos iniciales en el cine, Becker declaró una vez a François Truffaut, contestando a una pregunta para Cahiers du Cinema («¿Es usted un cineasta social?»), lo siguiente:

«-Se equivocan al pensar abiertamente que he intentado a toda costa ser 'social'. Esta impresión nace porque en mis films uno se interesa generalmente bastante por los personajes. Quizás sea mi lado de entomólogo. Vivo en Francia, trabajo con franceses, observo a los franceses y me preocupo de los franceses».

Por esta época escribía:

«-Nunca he deseado tratar 'expresamente' un asunto. En ningún momento y en ninguno de mis films. La historia (la anécdota, la peripecia) me interesa un poco, pero no me apasionan. Solamente los personajes (...) me obsesionan, hasta el punto de pensar en ellos sin cesar. Me apasionan de la misma manera que me apasionan las gentes con las que me cruzo al pasar por la calle y de las que querría saberlo todo. Me ha ocurrido a veces que se me ha sorprendido mirando a los desconocidos (hombres o mujeres) con una atención que les molestaba...»

La anécdota policíaca de Goupi mains rouges le interesó menos que su colección de tipos y su ambiente pueblerino. Ningún film sobre los campesinos franceses (salvo el Farrebique, de Rouquier) ha tenido esta autenticidad 'social'».

Después de la Liberación -en la que Becker luchó en la Resistencia- el actor Pierre Blanchar llevó Goupi a Nueva York. Allí entusiasmó a los entendidos e inmediatamente una gran firma de Hollywood lo compró, lo dobló en inglés con el título de It happened at the Inn y lo guardó cuidadosamente en sus cajones, sin que desde entonces haya salido de allí... Seguramente, se temía que después de un film semejante el público americano se entusiasmase con el cine francés... Becker perdió con esto acaso la suerte que tuvo Rossellini después del éxito americano de Paisà y de Roma, città aperta.

Poco después de la Liberación terminó Falbalas, en el que hizo una aguda descripción del París de la ocupación y de los medios de la Alta Costura, en los que había sido educado Becker... El film falló por su anécdota demasiado romántica.

Antoine et Antoinette fue uno de los mejores films de Becker, en el que realizó una de sus ambiciones: «mostrar la vida de una pareja», un hombre y una mujer «que continúan viviendo fuera de la pantalla, entre las escenas y antes del film». La gentileza y la ternura dominaban a los dos héroes (interpretados por Roger Pigault y Claire Maffei), al igual que a toda su obra. Nadie, a no ser Renoir, había descrito con un tono tan justo la vida de los trabajadores de París. Becker procedió por toques breves, minuciosos, familiares, sobrios y exactos. Esta manera «impresionista» determinó el montaje. El film tenía 1.200 planos, dos o tres veces más que el término medio de las demás películas.

Los campesinos, la alta costura, los trabajadores de París. Después le tocó el turno a la juventud (o más bien a cierta juventud) en Rendez-vous de Juillet, en el que los héroes frecuentaban Saint-Germain-des-Prés y se entusiasmaban por el jazz y las aventuras. Esta película fue uno de los testimonios de la post-guerra francesa, a pesar de algunos errores o rupturas de tono. Después, deseoso de renovarse, Becker se volvió hacia la comedia ligera con Edouard et Caroline y con Rue de l'Estrapade, en las que se mostró brillante y sutil, aunque sus análisis de parejas no tenían el calor humano de Antoine et Antoinette.

Nunca volvió a ser tan dueño de su sentido plástico y de su dirección de actores como en Casque d'Or. A través de una historia de apaches de 1900, bastante banal, supo encontrar el aire del tiempo, la luz de los films de Louis Feuillade, la naturalidad de las antiguas películas de actualidades y (sin ninguna referencia a los pintores impresionistas) una interpretación pictórica del París de principio de siglo... El film tuvo menos éxito del que merecía y fue (salvo pequeñas excepciones) severamente acogido por los críticos franceses. Poco después esta película triunfó en Inglaterra, donde se admiró principalmente en las excepcionales creaciones de Simone Signoret y Serge Reggiani. Algunos críticos franceses colocan ahora Casque d'Or por encima de todas sus películas. No cabe duda de que es la obra suya más perfecta en cuanto a sus logros formales, pero no es su obra maestra...

Empezó para Becker, por entonces, un período difícil; la necesidad le obligó a aceptar temas que nunca hubiera escogido. Luchaba, sin embargo, por imponer los temas que le interesaban. Durante más de un año gastó todo su tiempo y mucho dinero para imponer un guión del que era autor. Se trataba de la historia de un joven aviador, de permiso en Niza, a principios de noviembre de 1918. Cuando termina su permiso el armisticio del 11 de noviembre pone fin a la guerra y el joven aviador se convierte en un hombre, en un hombre completamente nuevo...

Sus esfuerzos fueron vanos. En el cine francés con frecuencia se ruedan los films que a uno no le gustan y se quedan sin rodar los que uno desea hacer... Becker realizó un Ali-Babá con Fernandel, un Arsène Lupin con Robert Lamoureux y una novela de la serie negra, Touchez pas au Grisbi, a partir de la que Jean Gabin comenzó una nueva época en su carrera.

Montparnasse 19 era un guión escrito para Max Ophüls y cuando este murió Becker se encargó de su realización, transformando profundamente el argumento, sin conseguir integrar del todo el film en su obra total. Logró mostrarse plenamente personal en algunos momentos, como cuando presenta en el Hotel Ritz una entrevista con un millonario americano o cuando entre la noche y la niebla muere Modigliani, espiado por un marchante rapaz como un buitre... Fue una de las escasas veces que Gérard Philipe murió en la pantalla, como un presentimiento de su próxima muerte real y de la de Becker...

En julio de 1959 Becker empezó a rodar Le trou, narración de una dramática evasión. Para guardar una total autenticidad Becker no empleó ningún actor profesional. Como en una breve secuencia de La Grande Illusion (en la que había sido ayudante de Renoir), el centro de la acción es un subterráneo hecho por los evadidos... El rodaje duró más de dos meses. El montaje, más todavía. La salud de Becker no era buena. Sus colaboradores notaron que estaba agotado, con frecuentes síncopes. A pesar de todo no cesó en su esfuerzo. Quería terminar un film con el que se sentía a gusto más que con ningún otro desde hacía mucho tiempo. Se vio obligado a guardar cama. Se levantó para terminar las mezclas de la banda sonora. La última vez que fue al laboratorio estuvo sin sentido casi una hora... Se le llevó a una clínica. Todo esto no importaba nada, pues su film estaba terminado. Murió poco tiempo después, de un cáncer...

Becker no hizo siempre lo que hubiera querido. Quizás hubiera debido emplear más su talento durante los quince o veinte años que fue realizador. Pero, ¿qué gran cineasta no sufre dificultades semejantes? Becker es un «Grande» del cine. Deja una obra importante. Ha dado, como Renoir, un cuadro de sus compatriotas, de su tiempo, de su ciudad, con una justeza de tono en la que la fidelidad estaba unida a una poesía natural. Su estilo personalísimo estuvo dominado por la honestidad, la minuciosidad, el escrúpulo, la convicción y el amor al cine.

Le trou es una película lograda, acaso la obra maestra de Becker. Por la seguridad de su dirección, por la verdad de sus caracteres, por el poder dramático de la banda sonora, por la conmovedora autenticidad dada a los útiles, al cemento, a los muros atravesados. Y sobre todo, por su humanismo. La objetividad de Becker no pretende rehabilitar los crímenes de derecho común o incluso acusar ciertos métodos penitenciarios, sino que reivindica -como Charles Chaplin- la dignidad del hombre. Por culpable que nuestro prójimo pueda ser, siempre guarda en sí algunas buenas cualidades. Nadie debería tener en ningún caso derecho de hurgar en su comida, en su intimidad, en su sueño, en su necesidad de soledad... ¡Cuánto hay que lamentar que un film semejante haya sido el testamento de un gran hombre de cine, en lugar de ser el principio de una época nueva en su obra! (Cinema Universitario)

FA 4090