Francisco Galván de Montemayor, un hombre adinerado de
apariencia tranquila, conservador, religioso y virgen, como cada Jueves Santo
asiste a la ceremonia del mandatum, el lavatorio de pies que el sacerdote
efectúa con singular delectación. Al ver los sensuales pies de una joven
sentada en primera fila se queda prendado de su serena belleza. Francisco logra
averiguar que la mujer de sus sueños se llama Gloria y va a contraer matrimonio
con un viejo amigo suyo. Tras invitarlos a una fiesta en su mansión, conquista
a Gloria y se casa con ella. A partir de la misma noche de bodas, los celos lo
transforman.
El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión
Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí
debidamente la atención de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa:
aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un
conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el
que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de
sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de
que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre
el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como
verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto
posible, y propuse la constitución de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos
amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales,
pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado
séptimo arte: así se acordó que el tema fuera el de "el cine como
expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con
todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de
la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad
con la estrecha sociedad que nos rodea.
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Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado
cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo,
parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera
reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por
el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está
convenientemente dosificada y encadenada.
En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre
posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa
sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo,
gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat
psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana.
Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría
de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen
gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a
imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos
ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias
que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela
contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese
alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin
embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el
movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el
interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma
persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición
hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas.
Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala
del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director
magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues
bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que
supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida,
notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria
del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil
engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj,
imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la
correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en
las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no
turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al
mundo libertador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que
pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo
drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto,
como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura
gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y
aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes
producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el
consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un
individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el
espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún
personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las
alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas
propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra,
la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de
hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su
hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará
para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda,
pero nos deja completamente indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de
una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho, en una frase llena de
significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me
hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los
mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la
pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a
pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica
pugna por salir a la superficie y manifestarse."
El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es
el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones,
del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su
manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más
se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el
funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que
la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces,
comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la
inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través
de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles,
se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos
de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es
transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los
retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan
profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le
emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida
es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador
trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con
edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy
especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para
que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y
lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones,
los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos
están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única
aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini
personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto
anodino. EnHumberto D., una de las películas más interesantes que ha producido
el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante
diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer
indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su
fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea
de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro
a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas
situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense.El
neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos
que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es
incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que
completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones.
Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
"Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo
fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace
algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos
comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en
el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y
nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo
llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser
despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos
hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de
afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos
y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa
clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad,
acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo
maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni
encontrar en la calle.
No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine
dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un
cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera
sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he
indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre
los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente,
como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías
las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase para el
caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido
honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales
auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas
relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al
lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale
directamente una conclusión, directamente una conclusión, incluso aunque
no tome partido ostensiblemente. (El Cine,
instrumento de poesía, Luis BUÑUEL)
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Él: La mira de Buñuel sobre la paranoia
“Lo he diseccionado como a un insecto”. “La intención
del film más que anticlerical es humorística, me conmovió ese hombre tan
celoso, tan solo, con tanta angustia y violencia interior”. Con estas frases
resumió Luis Buñuel la película “Él”, que realizó en México en 1954 y en
la que, con su peculiar mirada, nos narra la trágica historia de
amor de un paranoico llamado Francisco en su desesperado y fallido
intento de conseguir una relación objetal.
Peculiar mirada en la medida en la que tal como Buñuel nos
anunció, al mismo tiempo que lo disecciona con un rigor y una coherencia
interna realmente extraordinarios, su mirada distanciada está llena de ironía,
de ternura y de los interrogantes necesarios para
mantener abierto un discurso que es susceptible de múltiples lecturas,
como sucede en la mayor parte de sus películas.
“La ciencia es el primer enemigo del hombre”, dijo
Buñuel, “estimula en nosotros la instancia prepotencia que conduce a nuestra
destrucción. Ignora el sueño, el sentimiento y la contradicción, todas las
cosas que me son preciosas. Las leyes, las costumbres, las contradicciones
sociales no son más que una lucha cotidiana contra el azar (...).Al lado del
azar su hermano el misterio. El ateísmo por lo menos el mío, conduce necesariamente
a aceptar lo inexplicable (...).Como yo rechazo hacer intervenir a una
divinidad organizadora, cuya acción me parece aún más misteriosa que el
misterio, no me queda más que vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna
explicación, incluso la más simple es válida para todos. Entre estos dos
misterios he escogido el mío ya que preserva por lo menos mi libertad moral”.
A la luz de estas palabras de Buñuel: ¿ No hay acaso una
feroz crítica a la ciencia en nuestro paranoico para quien todo
posee un sentido oculto, para quien nada es debido al azar, para quien
todo es explicable de una manera u otra? ¿No pretenden los paranoicos
ignorar el sueño, y la contradicción aferrándose al razonamiento lógico? Y sin
embargo en psiquiatría se les llama delirantes pasionales ya que como veremos
no es pasión lo que le falta al paranoico. Esta contradicción constituye para
los surrealistas un buen ejemplo del conflicto entre la razón y el
sentimiento, un conflicto que para ellos constituye uno de los ejes de sus
reflexiones y además posee una gran carga subversiva. De ahí la simpatía
con la que miraban a los paranoicos.
La película está basada en la novela titulada
"Pensamientos" de la autora mexicana Mercedes Pinto que narra su
convivencia con un paranoico. No he podido encontrar dicha novela con lo que
tampoco me ha sido posible saber los aportes de Buñuel a la película.
Nunca explicó porqué le cambió el título a la novela, como de hecho nunca
explicaba casi nada de sus películas, pero como veremos más adelante, resulta
bastante coherente con sus reflexiones sobre la paranoia.
Lacan mostró la película repetidas veces en su
seminario. Son bien conocidas las influencias que tuvo en su momento inicial
del movimiento surrealista. Le parecía que la película mostraba claramente la
lógica de la psicosis pero ignoro si hizo comentarios exhaustivos de la
película. No he encontrado más que algunas alusiones a ella en los “Escritos” y
en algunos trabajos sobre la obra de Lacan. Al parecer Lacan habló largamente
con Buñuel sobre la película pero lo único que transcendió fue el comentario de
Buñuel de que Lacan había reconocido “el punto de verdad” que había en ella.
La película se presta a un rico análisis fílmico desde el
punto de vista semiológico, tal y como realizaron en los años 60 autores como
Christian Metz, Raymond Bellour, y Dumond y Monod, entre otros, en un
intento por mostrar a partir de la relación de diversos elementos nodales de
una película, su articulación y código interno, es decir su discurso latente.
De esta manera podemos desmenuzar la película casi secuencia por secuencia y
encontrar lo que en una primera lectura, por atenta que sea, no es fácil
discernir.
Así, en la primera escena de la película, la escena de la
ceremonia de la “Mandatum” aparecen ya los elementos claves del deseo de
Francisco. En esta escena, magistralmente narrada por los movimientos de la
cámara y salpicada por varios insertos al triángulo de la Santísima Trinidad,
vemos cómo Francisco a través de un desplazamiento pasa la mirada desde el beso
que el padre Velasco da a los pies del niño, beso que tiene una marcada
connotación erótica, a los zapatos de una mujer y de ahí sube la mirada hasta
el cuerpo de Gloria que deviene a partir de ese momento mujer fetiche. Si Freud
en su trabajo de 1915 “Un caso de paranoia contradice la teoría psicoanalítica”
nos mostraba como a partir de una excitación sexual se ponía en marcha toda la
maquinaria delirante paranoica, aquí encontramos que una excitación sexual va a
poner en marcha todo el sistema paranoico. Les resalto que hay algunos
paralelismos con el caso de Freud: en primer lugar en aquel caso se trataba de
una señora a la que una excitación aparentemente heterosexual, le provocaba un
delirio de persecución y Freud mostraba cómo dicho delirio de persecución
era la traducción de la fijación homosexual a la madre. En Francisco vemos,
aunque a la inversa, que una excitación homosexual quedara envuelta en
una aparente heterosexualidad, los zapatos de Gloria, pero que serán esta
excitación la que pondrá en acción todo el sistema paranoico. Por otra parte
Freud hizo especial hincapié en la importancia decisoria de la escena primaria
y mostró como en la paranoia se estructura con un vacío fundamental, el del que
mira. Este será un vacío que nos encontraremos más tarde en las múltiples
referencias a la escena primaria que Buñuel hará, por ejemplo cuando Francisco
introduce una aguja por el ojo de la cerradura y no hay nadie espiándolos en su
intimidad. En la película también se parte de un escena erótica mirada, pero
curiosamente se trata de una escena en la que los protagonistas son un niño y
un “padre”. Por último, la persecución de la que será víctima Francisco a
partir de este momento que pone en evidencia justamente en el cambio de papeles
que se opera: Francisco va a devenir el implacable perseguidor de Gloria.
En las dos siguientes escenas vemos ya, a un paranoico en
acción, y junto las dos escenas porque en la película no hay ninguna
puntuación de separación: por una parte el delirio de reivindicación de
bienes de los que su abuelo fue injustamente usurpado, lleva a Francisco a la
reinterpretación delirante de todo aquello que se opone a sus pretensiones (“Mi
abogado se ha vendido a la parte contraria”) y a la eliminación de un plumazo
de la realidad (“ahora veo que me equivoqué eligiéndolo como abogado”),
de la misma manera que elimina de un plumazo a la criada, molesta rival que
perturba su relación homosexual con Pablo, el criado que con buenas dosis de
cinismo siempre tiene a punto el oportuno halago a su patrón. En cualquier caso
se trata de una partida que se juega de poder a poder y en la que las
oscilaciones de la omnipotencia pasan del paranoico que instala en sus feudos
su Ley absoluta, a la de sus poderosísimos enemigos capaces de comprar
abogados, voluntades y lo que haga falta con tal de llegar a sus fines
destructivos.
En las siguientes escenas observamos como Francisco
manipula con absoluta frialdad la situación para conseguir su objetivo: sin el
más mínimo escrúpulo quita de en medio todo aquello que se interpone en sus
planes y objetivos tal y como antes había hecho con el abogado y con la criada
. Esta vez le toca el turno a Raúl , el novio de Gloria. Buñuel decía de
estas escenas que le recordaban a un halcón abatiendo a una alondra
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Y así llegamos a la escena en la que aparece el único elemento
histórico que tendremos sobre nuestro protagonista: en la casa de Francisco,
Raúl, la madre de Gloria, el padre Velasco y un amigo critican los “gustos
caprichosos” del padre de Francisco, constructor de la casa y que a
juicio de los protagonistas está llena de “ideas extrañas” que contrastan con
la “perfecta normalidad” de Francisco quien “no ha cambiado absolutamente nada
y sigue siendo el mismo que cuando era pequeño”. A mi juicio se trata de una
escena que fundamental porque implica una clara desautorización de la
figura de padre, quien acaba convertido en un personaje perfectamente extraño
no sólo a los ojos de una sociedad bien pensante, sino lo que es mucho más
grave, acaba convertido en alguien con quien Francisco parece que no tiene nada
que ver. A partir de ahí el delirio de reivindicación de bienes adquiere
toda la significación: Francisco reivindica delirantemente una herencia de la
que se siente injustamente desposeído y el patrimonio en litigio es su peculiar
ordalía sobre su filiación. Lo abolido en lo simbólico vuelven en lo real bajo
la forma de un delirio.
Como anécdota cabe señalar que este salón de la película,
con su enorme carga de significado, es una reproducción exacta del que en la
realidad el padre de Buñuel mandó construir cuando la familia se trasladó a
vivir a Zaragoza.
Tras
la bella sonata de Schubert, interrumpida por el ruido proveniente del desván,
aparece la cena con los amigos en la que, a mi juicio, se encuentra la única
incoherencia profunda de la película.Y pienso que se trata de una incoherencia
porque si Francisco pudiera aceptar que el "amour fou"que defiende
proviene de la infancia y está anclado en las primeras relaciones infantiles,
Francisco estaría reconociendo que detrás de ellos está la propia historia, la
subjetividad y en consecuencia el riesgo de confundir los personajes pasados
con los presentes sería mucho menor. El alegato de Francisco se entiende, en
clave surrealista, como un guiño y una invitación de Buñuel a la pasión
subversiva y liberadora.
A
continuación se produce la escena del paseo de Francisco y Gloria por el jardín
en la que Francisco le dice a Gloria que la casa fue construida por su abuelo y
en la que llama la atención la contradicción que hay sobre el constructor de la
casa: un momento antes se decía que era el padre y ahora Francisco afirma que
es el abuelo. Ignoro si dicha contradicción fue consciente o inconsciente de la
parte de Buñuel pero sea como fuere me parece que es muy significativa del problema
con el padre. Por otra parte, esta escena nos permite entender la doble
posición en la que se encuentra el paranoico: si por una parte hay una herencia
que no ha recibido o que más precisamente, está desvalorizada, por otra sí
existe una inscripción paterna, sí existe tal herencia, ya que no debemos
olvidar que la “extraña casa” en la que vive Francisco ha sido construida por
su abuelo o su
padre.
Pero
esta desvalorización deja el camino abierto a una un padre idealizado, fuente
de homosexualidad, que a su vez contribuye aún más a la desvalorización del
padre real. En la película se observa claramente en la posición de autoridad
incuestionable que ocupa el padre Velasco, la religión como “modelo de creencia”,
como nos diría Rosolato, y si en condiciones normales esa creencia se encarga
de que no exista un hiato entre esa autoridad y el padre real, reforzando su
autoridad, no ocurre lo mismo en el paranoico, donde como vemos la posición de
autoridad del padre real está altamente comprometida.
Un
fundido en negro señala que a partir de esta escena interviene un cambio
en el relato: a partir de ahora es Gloria la que relata a Raúl lo que ha
ocurrido en su matrimonio y empieza por la noche de bodas.
Freud
(1915) nos llamó la atención sobre la importancia que las fantasías sobre la
escena primaria tienen en el desarrollo psicológico de las personas y más aún
en el caso de las patologías. Pues bien aquí podemos ver su importancia crucial
en la paranoia. En la escena de la noche de bodas vemos como Francisco, presa
de un ataque tanto de celos como de pánico, intenta recrear una escena
primaria, contada por Gloria a la que poder sujetarse en su sexualidad. Por una
parte, su “cuéntamelo todo como si fuera tu confesor” lleva toda la
connotación voyeurista, no exenta de una buena dosis de masoquismo, de quien no
puede alcanzar otro tipo de excitación sexual. Pero fundamentalmente se trata
de un intento de identificación narcisística a Gloria, de colocarse en el sitio
de Gloria en la relación sexual para quizás entonces, como Schreber, poder
musitar para sus adentros que “sería hermosísimo ser una mujer sometida al
acoplamiento”. Como les decía anteriormente, en esta maniobra identificatoria a
Gloria queda un sitio vacío que es el que corresponde al propio Francisco que
se pierde en la identificación y en consecuencia el sitio que debería ocupar,
que es el del que mira, está vacío.
Y
justamente después de esta escena Buñuel nos muestra quien va a
ocupar este sitio vacío: el perseguidor. Las siguientes escenas nos muestran
como el amigo de Gloria va estructurándose como perseguidor, en tanto en cuanto
es el individuo que acecha a la pareja en su intimidad, el que espía, el que
mira. De nuevo aparece aquí la excitación sexual en la escena en la que
Francisco arregla los zapatos de Gloria y poco después es cuando el amigo de
Gloria se vuelve abiertamente el perseguidor, el que espía la intimidad de la
pareja.
¿
Quién persigue al paranoico?. El amigo de Gloria nos permite trazar un perfil
del perseguidor de Francisco: un voyeurista, un malvado sin escrúpulos que no
se detiene ante nada ni ante nadie y cuya única ley es su propio interés, su
propio deseo. Es decir, el paranoico proyecta en el perseguidor a un
perverso.
Creo
que algo que les señalaba anteriormente encuentra su sentido en esta situación.
Me refiero al hecho de que Francisco es un personaje sin historia. Porque la escena
primaria no es sólo una fantasía sexual sino que fundamentalmente es una
fantasía sobre el propio origen, y como tal es el punto de partida de la propia
historia. Así, como nos dice Piera Aulagnier (1988) sólo con una fantasía
de “filiación particular” podrá intentar paliar los efectos
desastrosos de la fantasía de autoengendramiento, sólo a través del delirio de
filiación podrá escapar de dicha fantasía de autoengendramiento que le haría
caer en la desestructuración psicótica. No hay una historia que coloque a los
personajes y a él mismo en un orden, y en su lugar, aparece un delirio. De ahí
esa ausencia de historia que transmite el personaje y que se vuelve
evidente si la contraponen a Gloria, que a pesar de no tener tampoco datos
históricos de ella, sí que tiene una historia detrás. Y es esta historia de
Gloria la que será uno de los blancos favoritos de los ataques de Francisco.
Como el puñetazo propinado al amigo de Gloria, que no deja de ser una parte de
la historia de ella.
Todo
el desarrollo de la secuencia del viaje de bodas está salpicado de anécdotas de
lo más sabrosas sobre el tipo de relación objetal que establece Francisco.
Cualquier indicio de lo que Racamier (1966) llamaba “la irreductible autonomía
del otro” obtendrá la respuesta desesperada de Francisco.
En
las siguientes escenas podemos ver los intentos de Francisco por abordar la
situación de otra manera. Francisco va a intentar el control maníaco de la
situación. Por una parte y frente al hecho real de que su nuevo abogado le dice
que su pleito es muy difícil de ganar, Francisco responde con una renegación de
la realidad y le dice a Gloria que su pleito está ganado. Se muestra optimista,
acepta que la madre de Gloria venga a la fiesta, reniega de su problema de
celos hasta el punto de invitar a Gloria a seducir a su abogado, y en fin, está
alegre justamente cuando debería estar triste ya que las noticias que le acaban
de dar no son precisamente buenas. Pero como tal mecanismo maníaco está abocado
al fracaso y de nuevo una crisis de celos signa el callejón sin salida en el
que se
encuentra.
Hay
algo realmente sorprendente en la película en el perfecto orden evolutivo que
se mantiene a lo largo de ella. Porque las escenas posteriores, es decir
las escenas perversas, no podrían darse sin el elemento renegatorio anterior.
Y
así, siguiendo la línea renegatoria ya iniciada, Francisco intenta la salida
perversa. Primero con el fetichismo de los zapatos y luego abiertamente con el
sadomasoquismo. El fetichismo es de nuevo el motor de la excitación sexual, al
ver los zapatos de Gloria por debajo de la mesa, pero se trata de una
excitación sexual que no puede terminar en una relación sexual más o menos
genitalizada, sino que desemboca en una descarga sadomasoquista extremadamente
violenta. Y ahí es donde encontramos el encadenamiento lógico a la paradoja que
impone el fetichismo: si por una parte es el encargado de desmentir la
castración y por ello es objeto de veneración, como lo son los zapatos de
Gloria, por otra no deja de ser el representante de dicha
castración y como tal objeto de hostilidad cuya denigración se
produce no sólo por la categoría de su objeto sustituto, unos simples zapatos,
sino que alcanza a lo que reemplaza, en este caso Gloria, a quien, al igual que
el “cortador de coletas” del que Freud (1927) nos hablaba en su trabajo sobre
el fetichismo, Francisco le aplica un castigo por sus coqueteos, logrando así
una identificación con el temido padre castrador que introduce una
precaria
triangulación.
Triangulación
precaria en la medida en la que, a pesar de las constantes idas y venidas del
paranoico entre la perversión y la psicosis, hay una diferencia sustancial
entre ambas estructuras. La brillante fórmula que propone Rosolato para la
perversión ("la castración no sólo no existe sino que además produce
placer") encuentra un terreno de aplicación bastante limitado en la paranoia,
el del fetichismo, ya que como les decía anteriormente, hace aguas con absoluta
facilidad: la bi-escisión que se opera en el perverso y que le hace sostener un
anclaje a la realidad, desmintiéndola, pero para desmentir hay que afirmar
previamente, le mantiene más al abrigo tanto de los sentimientos de culpa
conscientes como de la angustia disociativa de lo que puede estar el paranoico,
que constituyen para él los dos peligros que están permanentemente en el
horizonte. En el paranoico, si hay regresión, será masiva y sin andamiaje de
sostén, como veremos más adelante. En realidad, más que de relación perversa
habría que hablar de perversificación de la relación, de erotización de una
agresividad en la relación con fines más que placenteros, defensivos. Eso del
lado de Francisco. Del lado de Gloria, quizás lo que más le fascina es
creer que posee aquello capaz de fascinar a Francisco, que los zapatos son algo
más que zapatos, y ahí reside su verdadera complicidad.
Así
Francisco sigue intentando la relación perversa con Gloria en los disparos de
salva que a modo de castigo lanza sobre ella por haber osado desvelar sus
secretos y lo sigue intentando cuando se adelanta a sus movimientos y habla
antes con la madre de Gloria y con el padre Velasco, logrando engañarlos sobre
la realidad de la pareja. Pero la baraja se rompe en el momento en el que se
vislumbra el fracaso de su delirio de reivindicación y los Tribunales están a
punto de fallar contra él, siendo en ese momento cuando la angustia psicótica y
depresiva hacen su aparición y el frágil intento de relación perversa se
derrumba como un castillo de naipes.
Un
nuevo fracaso viene a sellar el intento de otra relación objetal diferente a la
establecida, fracaso que deja el campo de maniobra cada vez más
limitado.
Ante
lo limitado del campo de acción objetal por una parte y ante la inminencia
del fracaso de su delirio en su función de drenaje de libido homosexual por
otra, sólo queda un último destino posible para dicha libido: su reflujo al Yo
y la regresión al narcisismo primario de la escena del campanario que
constituye uno de los pasos previos a la desestructuración psicótica en la
medida en que la estasis libidinal forzará el proceso de restitución delirante.
En este repliegue narcisista, Francisco se atribuye una omnipotencia absoluta
con derecho sobre la vida y la muerte de los demás ( “me gustaría
aplastarlos como gusanos”) y más concretamente sobre Gloria, de la que piensa
que podría matarla en ese momento si quisiera. Es el momento de la máxima
megalomanía.
Pero
aún veremos el esfuerzo de Francisco por evitar la desestructuración. Como
hemos visto antes, el delirio de reivindicación es fundamental en el
funcionamiento de Francisco ya que, como todos los delirios, tiene doble
función: defensiva y estructurante; defensiva porque el contenido y el afecto
de la representación se mantienen proyectados fuera; estructurante porque
obedece a un triple imperativo: encontrar el objeto, reinvestir la realidad y
dotarla de sentido. Pues bien, si dicho delirio es la ordalía a la que se
aferra Francisco para mantener una filiación, para mantener una triangulación
que evite la irrupción psicótica, está a punto de fracasar. Y ahí es donde
aparece el otro intento de triangulación a través de los celos, que Gloria le
sirve en bandeja haciéndose acompañar hasta le misma puerta de su casa por
Raúl.
Si
la situación de Francisco era ya delicada, el corolario de su desesperación
aparece con la amenaza de ruptura por parte de Gloria. Situación imposible de
entender cuando, como en el caso de Francisco, se tiene la absoluta convicción
de ser la víctima y algo o alguien insinúa que es el verdugo, cuando los
esfuerzos por mantener un orden que separe a los ladrones de patrimonios de las
víctimas, a los espías de los espiados y a las malvadas infieles de los
inocentes engañados, se desvanece y deja paso a una confusión que testimonia sobre
la imposibilidad de integración.
Confusión
a la que se añade la imposibilidad de cualquier separación, de cualquier
duelo, cuando el sujeto y el objeto están fundidos y confundidos, y las
proyecciones son tan masivas que no hay posible distinción entre uno y el otro.
En
esta situación no cabe ninguna otra posibilidad que la de una regresión en la
que encontramos lo que decíamos antes, que no hay ninguna red de protección, y
Francisco, ya en caída libre, implora como un bebé angustiado, que no se le
abandone en un momento en el que ha aparecido la desinvestidura objetal y la
desestructuración ("no sé lo que me pasa, no puedo concentrarme, las ideas
se me van").
Aún le quedarán fuerzas par intentar una última revuelta contra Gloria en el
momento en el que ésta, confiada por la situación, le sugiere la posibilidad de
ver a un médico. Revuelta contra la pretensión de Gloria de introducir un
tercero en la relación, pero sobre todo contra la pasividad a la que la
regresión le ha conducido y que para el paranoico es intolerable en la medida
en la que le deja a la merced de todos los poderes, más que castrantes,
destructivos.
Así,
Francisco prepara una cuerda, una aguja, hilo, cuchilla de afeitar, una
botella, tijeras y algodón que son los mismos útiles que usan los personajes de
la "Filosofía en el tocador", de Sade, cuando Eugenie, Dolmance y
Mme. Sainte Ange quieren coser el sexo de Mlle.Mistrival. Buñuel declaró que
los había utilizado de forma inconsciente pero tanta coincidencia inconsciente
resulta difícil de creer y más si conocemos lo reticente que era frente a las
interpretaciones de sus películas.
Sea
como fuere, Francisco intenta castrar a Gloria en la medida en la que su
deseo es el máximo testimonio de su autonomía, de su independencia frente a él,
y si en otros momentos se ha conformado con boicotear cualquier expresión del
deseo de Gloria, ahora, en el momento de la amenaza de ser abandonado, no son
suficientes los
simbolismos.
Gloria,
desbordada por la situación se va de casa. Y Francisco entra en un delirio de
relación sensitivo que traduce en lo real lo más temido por él: todos
saben que es engañado por Gloria, que Gloria tiene un amante, que él está
excluido de esa relación, y sobre todo, que las burlas ofensivas de los demás
traducen su incapacidad como hombre, algo que ha intentado mantener en el más
absoluto secreto para los demás pero sobre todo para sí mismo y cuyo único
testigo es Gloria, ahora sin control en tanto en cuanto el pacto de mantenerlo
en secreto está roto y puede delatarlo.
Así
se cierra el ciclo, donde empezó, en una iglesia, y con el mismo padre Velasco
de la ceremonia del Mandatum inicial que será agredido dado que las cuentas a
arreglar con él no son pocas si se piensa que esa posición de autoridad
incuestionable, de complejo de creencia que señalábamos antes, ha contribuido
al fracaso de la relación con Gloria en la medida en la que lo buscado por
Francisco ha sido ese padre idealizado que no deja espacio a la relación con la
mujer. Y que además, no ha cumplido uno de los objetivos prioritarios de la
idealización: proteger de la persecución.
El
epílogo nos muestra a Raúl, Gloria y un niño llamado Francisco que van a
visitar a Francisco, recluido en un monasterio. Como les decía en la
introducción a mi juicio en esta escena final es donde la película muestra toda
su coherencia. Porque a la pregunta del padre prior sobre quién es el padre de
Francisco-niño, no hay respuesta. Un niño que se llama Francisco y en el que
desde la infancia la historia de su padre, su propia historia, está llena de
incertidumbres. De esta forma, Buñuel hace converger toda la historia de
nuestro paranoico en este punto final de máxima significación aplicando al
cine, de una forma ejemplar, el proceso bien conocido por los psicoanalistas de
condensación.
Francisco
se estabiliza en el convento. Su delirio se mantiene enquistado en una sumisión
masoquista a la autoridad del padre prior, única forma en la que puede dar
cabida a la imagen paterna y al mismo tiempo le proporciona un interlocutor a
la altura de su megalomanía: Dios. Pero también constituye el abandono de toda
tentativa de relación de objeto en la que la imposibilidad de encontrar
un sitio al tercero que no sea de amenaza y persecución, condena al
fracaso.
Poco
más se puede añadir a esta excelente descripción de la paranoia, excepción
hecha de la hipocondría y que para ser perfecta en la teoría, debería estar
incluida justo antes de la escena megalomaniaca del campanario.
He
tratado de seguir un hilo conductor, que a mi juicio, da una coherencia interna
a la película. Pero no me cabe la menor duda de que existen otros, que la
película no es un discurso cerrado y que cada uno desde su posición histórica y
teórica puede encontrar su propio hilo conductor.
FA 320
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