Luis Buñuel - Él (1952)

Francisco Galván de Montemayor, un hombre adinerado de apariencia tranquila, conservador, religioso y virgen, como cada Jueves Santo asiste a la ceremonia del mandatum, el lavatorio de pies que el sacerdote efectúa con singular delectación. Al ver los sensuales pies de una joven sentada en primera fila se queda prendado de su serena belleza. Francisco logra averiguar que la mujer de sus sueños se llama Gloria y va a contraer matrimonio con un viejo amigo suyo. Tras invitarlos a una fiesta en su mansión, conquista a Gloria y se casa con ella. A partir de la misma noche de bodas, los celos lo transforman.

El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la atención de que me hacían objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado séptimo arte: así se acordó que el tema fuera el de "el cine como expresión artística", o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.

Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada.

En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su habitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayoría de los cines actuales parecen no tener más misión que ésa: las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnogógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que servía únicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las películas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.

Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan también al espectador; pero que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significación: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica pugna por salir a la superficie y manifestarse."
El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. EnHumberto D., una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogón, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspense.El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesía, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

"Lo más admirable de lo fantástico -ha dicho André Breton- es que lo fantástico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.

No crean por cuanto llevo dicho que sólo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeñoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase para el caso la de un creador cinematográfico): "El novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido ostensiblemente. (El Cine, instrumento de poesía, Luis BUÑUEL)

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Él: La mira de Buñuel sobre la paranoia

José Luis Gallego Llorente
Psiquiatra y psicoanalista. España.
jgallego@comv.es

“Lo he diseccionado como a un insecto”. “La intención del  film más que anticlerical es humorística, me conmovió ese hombre tan celoso, tan solo, con tanta angustia y violencia interior”. Con estas frases resumió Luis Buñuel la película “Él”, que realizó en México en 1954  y en la que, con  su peculiar mirada, nos narra la trágica  historia de amor de un paranoico llamado Francisco  en su desesperado y fallido intento de conseguir una relación objetal.

Peculiar mirada en la medida en la que tal como Buñuel nos anunció, al mismo tiempo que lo disecciona con un rigor y una coherencia interna realmente extraordinarios, su mirada distanciada está llena de ironía, de ternura  y de los  interrogantes necesarios para   mantener abierto un discurso  que es susceptible de múltiples lecturas, como  sucede en la mayor parte de sus películas.

“La ciencia  es el primer enemigo del hombre”, dijo Buñuel, “estimula en nosotros la instancia prepotencia que conduce a nuestra destrucción. Ignora el sueño, el sentimiento y la contradicción, todas las cosas que me son preciosas. Las leyes, las costumbres, las contradicciones sociales no son más que una lucha cotidiana contra el azar (...).Al lado del azar su hermano el misterio. El ateísmo por lo menos el mío, conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable (...).Como yo rechazo hacer intervenir a una divinidad organizadora, cuya acción me parece aún más misteriosa que el misterio, no me queda más que vivir en una cierta tiniebla. Lo acepto. Ninguna explicación, incluso la más simple es válida para todos. Entre estos dos misterios he escogido el mío ya que preserva por lo menos mi libertad moral”.

A la luz de estas palabras de Buñuel: ¿ No hay acaso una feroz crítica a la  ciencia en nuestro paranoico para quien todo posee  un sentido oculto, para quien nada es debido al azar, para quien todo es explicable de una manera u otra?  ¿No pretenden los paranoicos ignorar el sueño, y la contradicción aferrándose al razonamiento lógico? Y sin embargo en psiquiatría se les llama delirantes pasionales ya que como veremos no es pasión lo que le falta al paranoico. Esta contradicción constituye para los surrealistas un buen ejemplo del conflicto entre la razón y  el sentimiento, un conflicto que para ellos constituye uno de los ejes de sus reflexiones  y además posee una gran carga subversiva. De ahí la simpatía con la que miraban a los paranoicos. 

La película está basada en la novela titulada "Pensamientos" de la autora mexicana Mercedes Pinto que narra su convivencia con un paranoico. No he podido encontrar dicha novela con lo que tampoco me ha sido posible  saber los aportes de Buñuel a la película. Nunca explicó porqué le cambió el título a la novela, como de hecho nunca explicaba casi nada de sus películas, pero como veremos más adelante, resulta bastante coherente con sus reflexiones sobre la paranoia.

Lacan mostró la película  repetidas veces en su  seminario. Son bien conocidas las influencias que tuvo en su momento inicial del movimiento surrealista. Le parecía que la película mostraba claramente la lógica de la psicosis pero ignoro si hizo comentarios exhaustivos de la película. No he encontrado más que algunas alusiones a ella en los “Escritos” y en algunos trabajos sobre la obra de Lacan. Al parecer Lacan habló largamente con Buñuel sobre la película pero lo único que transcendió fue el comentario de Buñuel de que Lacan había reconocido “el punto de verdad” que había en ella.

La película se presta a un rico análisis fílmico desde el punto de vista semiológico, tal y como realizaron en los años 60 autores como Christian Metz, Raymond  Bellour, y Dumond y Monod, entre otros, en un intento por mostrar a partir de la relación de diversos elementos nodales de una película, su articulación y  código interno, es decir su discurso latente. De esta manera podemos desmenuzar la película casi secuencia por secuencia y encontrar lo que en una primera lectura, por atenta que sea, no es fácil discernir.

Así, en la primera escena de la película, la escena de la ceremonia de la “Mandatum” aparecen ya los elementos claves del deseo de Francisco. En esta escena, magistralmente narrada por los movimientos de la cámara y salpicada por varios insertos al triángulo de la Santísima Trinidad, vemos cómo Francisco a través de un desplazamiento pasa la mirada desde el beso que el padre Velasco da a los pies del niño, beso que tiene una marcada connotación erótica, a los zapatos de una mujer y de ahí sube la mirada hasta el cuerpo de Gloria que deviene a partir de ese momento mujer fetiche. Si Freud en su trabajo de 1915 “Un caso de paranoia contradice la teoría psicoanalítica” nos mostraba como a partir de una excitación sexual se ponía en marcha toda la maquinaria delirante paranoica, aquí encontramos que una excitación sexual va a poner en marcha todo el sistema paranoico. Les resalto que hay algunos paralelismos con el caso de Freud: en primer lugar en aquel caso se trataba de una señora a la que una excitación aparentemente heterosexual, le provocaba un delirio de persecución y  Freud mostraba cómo dicho delirio de persecución era la traducción de la fijación homosexual a la madre. En Francisco vemos, aunque  a la inversa, que una excitación homosexual quedara envuelta en una aparente heterosexualidad, los zapatos de Gloria, pero que serán esta excitación la que pondrá en acción todo el sistema paranoico. Por otra parte Freud hizo especial hincapié en la importancia decisoria de la escena primaria y mostró como en la paranoia se estructura con un vacío fundamental, el del que mira. Este será un vacío que nos encontraremos más tarde en las múltiples referencias a la escena primaria que Buñuel hará, por ejemplo cuando Francisco introduce una aguja por el ojo de la cerradura y no hay nadie espiándolos en su intimidad. En la película también se parte de un escena erótica mirada, pero curiosamente se trata de una escena en la que los protagonistas son un niño y un “padre”. Por último, la persecución de la que será víctima Francisco a partir de este momento que pone en evidencia justamente en el cambio de papeles que se opera: Francisco va a devenir el implacable perseguidor de Gloria.

En las dos siguientes escenas vemos ya, a un paranoico en acción, y junto  las dos escenas porque en la película no hay ninguna puntuación  de separación: por una parte el delirio de reivindicación de bienes de los que su abuelo fue injustamente usurpado, lleva a Francisco a la reinterpretación delirante de todo aquello que se opone a sus pretensiones (“Mi abogado se ha vendido a la parte contraria”) y a la eliminación de un plumazo de la realidad (“ahora veo que me equivoqué eligiéndolo  como abogado”), de la misma manera que elimina de un plumazo a la criada, molesta rival que perturba su relación homosexual con Pablo, el criado que con buenas dosis de cinismo siempre tiene a punto el oportuno halago a su patrón. En cualquier caso se trata de una partida que se juega de poder a poder y en la que las oscilaciones de la omnipotencia pasan del paranoico que instala en sus feudos su Ley  absoluta, a la de sus poderosísimos enemigos capaces de comprar abogados, voluntades y lo que haga falta con tal de llegar a sus fines destructivos.

En las siguientes escenas observamos  como Francisco manipula con absoluta frialdad la situación para conseguir su objetivo: sin el más mínimo escrúpulo quita de en medio todo aquello que se interpone en sus planes y objetivos tal y como antes había hecho con el abogado y con la criada . Esta vez  le toca el turno a Raúl , el novio de Gloria. Buñuel decía de estas escenas que le recordaban a un halcón abatiendo a una alondra

Y así llegamos a la escena en la que aparece el único elemento histórico que tendremos sobre nuestro protagonista: en la casa de Francisco, Raúl, la madre de Gloria, el padre Velasco y un amigo critican los “gustos caprichosos” del padre de Francisco, constructor de la casa  y que a juicio de los protagonistas está llena de “ideas extrañas” que contrastan con la “perfecta normalidad” de Francisco quien “no ha cambiado absolutamente nada y sigue siendo el mismo que cuando era pequeño”. A mi juicio se trata de una escena que fundamental porque  implica una clara desautorización de la figura de padre, quien acaba convertido en un personaje perfectamente extraño no sólo a los ojos de una sociedad bien pensante, sino lo que es mucho más grave, acaba convertido en alguien con quien Francisco parece que no tiene nada  que ver. A partir de ahí el delirio de reivindicación  de bienes adquiere toda la significación: Francisco reivindica delirantemente una herencia de la que se siente injustamente desposeído y el patrimonio en litigio es su peculiar ordalía sobre su filiación. Lo abolido en lo simbólico vuelven en lo real bajo la forma de un delirio.

Como anécdota cabe señalar que este salón de la película, con su enorme carga de significado, es una reproducción exacta del que en la realidad el padre de Buñuel mandó construir cuando la familia se trasladó a vivir a Zaragoza.

                  Tras la bella sonata de Schubert, interrumpida por el ruido proveniente del desván, aparece la cena con los amigos en la que, a mi juicio, se encuentra la única incoherencia profunda de la película.Y pienso que se trata de una incoherencia porque si Francisco pudiera aceptar que el "amour fou"que defiende proviene de la infancia y está anclado en las primeras relaciones infantiles, Francisco estaría reconociendo que detrás de ellos está la propia historia, la subjetividad y en consecuencia el riesgo de confundir los personajes pasados con los presentes sería mucho menor. El alegato de Francisco se entiende, en clave surrealista, como un guiño y una invitación de Buñuel a la pasión subversiva y liberadora.

                   A continuación se produce la escena del paseo de Francisco y Gloria por el jardín en la que Francisco le dice a Gloria que la casa fue construida por su abuelo y en la que llama la atención la contradicción que hay sobre el constructor de la casa: un momento antes se decía que era el padre y ahora Francisco afirma que es el abuelo. Ignoro si dicha contradicción fue consciente o inconsciente de la parte de Buñuel pero sea como fuere me parece que es muy significativa del problema con el padre. Por otra parte, esta escena nos permite entender la doble posición en la que se encuentra el paranoico: si por una parte hay una herencia que no ha recibido o que más precisamente, está desvalorizada, por otra sí existe una inscripción paterna, sí existe tal herencia, ya que no debemos olvidar que la “extraña casa” en la que vive Francisco ha sido construida por su abuelo o su padre.                            

                    Pero esta desvalorización deja el camino abierto a una un padre idealizado, fuente de homosexualidad, que a su vez contribuye aún más a la desvalorización del padre real. En la película se observa claramente en la posición de autoridad incuestionable que ocupa el padre Velasco, la religión como “modelo de creencia”, como nos diría Rosolato, y si en condiciones normales esa creencia se encarga de que no exista un hiato entre esa autoridad y el padre real, reforzando su autoridad, no ocurre lo mismo en el paranoico, donde como vemos la posición de autoridad del padre real está altamente comprometida.

                            Un fundido en negro señala que a partir de esta escena  interviene un cambio en el relato: a partir de ahora es Gloria la que relata a Raúl lo que ha ocurrido en su matrimonio y empieza por la noche de bodas.

                            Freud (1915) nos llamó la atención sobre la importancia que las fantasías sobre la escena primaria tienen en el desarrollo psicológico de las personas y más aún en el caso de las patologías. Pues bien aquí podemos ver su importancia crucial en la paranoia. En la escena de la noche de bodas vemos como Francisco, presa de un ataque tanto de celos como de pánico, intenta recrear una escena primaria, contada por Gloria a la que poder sujetarse en su sexualidad. Por una parte, su “cuéntamelo todo como si fuera tu confesor”  lleva toda la connotación voyeurista, no exenta de una buena dosis de masoquismo, de quien no puede alcanzar otro tipo de excitación sexual. Pero fundamentalmente se trata de un intento de identificación narcisística a Gloria, de colocarse en el sitio de Gloria en la relación sexual para quizás entonces, como Schreber, poder musitar para sus adentros que “sería hermosísimo ser una mujer sometida al acoplamiento”. Como les decía anteriormente, en esta maniobra identificatoria a Gloria queda un sitio vacío que es el que corresponde al propio Francisco que se pierde en la identificación y en consecuencia el sitio que debería ocupar, que es el del que mira, está vacío.

                            Y justamente  después de esta escena Buñuel nos muestra  quien va a ocupar este sitio vacío: el perseguidor. Las siguientes escenas nos muestran como el amigo de Gloria va estructurándose como perseguidor, en tanto en cuanto es el individuo que acecha a la pareja en su intimidad, el que espía, el que mira. De nuevo aparece aquí la excitación sexual en la escena en la que Francisco arregla los zapatos de Gloria y poco después es cuando el amigo de Gloria se vuelve abiertamente el perseguidor, el que espía la intimidad de la pareja.

                                              ¿ Quién persigue al paranoico?. El amigo de Gloria nos permite trazar un perfil del perseguidor de Francisco: un voyeurista, un malvado sin escrúpulos que no se detiene ante nada ni ante nadie y cuya única ley es su propio interés, su propio deseo. Es decir, el paranoico proyecta en el perseguidor a un perverso.                                                                                                                                                                                           Creo que algo que les señalaba anteriormente encuentra su sentido en esta situación. Me refiero al hecho de que Francisco es un personaje sin historia. Porque la escena primaria no es sólo una fantasía sexual sino que fundamentalmente es una fantasía sobre el propio origen, y como tal es el punto de partida de la propia historia. Así, como nos dice Piera Aulagnier (1988) sólo con una fantasía de  “filiación particular” podrá intentar  paliar  los efectos desastrosos de la fantasía de autoengendramiento, sólo a través del delirio de filiación podrá escapar de dicha fantasía de autoengendramiento que le haría caer en la desestructuración psicótica. No hay una historia que coloque a los personajes y a él mismo en un orden, y en su lugar, aparece un delirio. De ahí esa ausencia de historia que transmite el personaje  y que se vuelve evidente si la contraponen a Gloria, que a pesar de no tener tampoco datos históricos de ella, sí que tiene una historia detrás. Y es esta historia de Gloria la que será uno de los blancos favoritos de los ataques de Francisco. Como el puñetazo propinado al amigo de Gloria, que no deja de ser una parte de la historia de ella.

                            Todo el desarrollo de la secuencia del viaje de bodas está salpicado de anécdotas de lo más sabrosas sobre el tipo de relación objetal que establece Francisco. Cualquier indicio de lo que Racamier (1966) llamaba “la irreductible autonomía del otro” obtendrá la respuesta desesperada de Francisco.

                            En las siguientes escenas podemos ver los intentos de Francisco por abordar la situación de otra manera. Francisco va a intentar el control maníaco de la situación. Por una parte y frente al hecho real de que su nuevo abogado le dice que su pleito es muy difícil de ganar, Francisco responde con una renegación de la realidad y le dice a Gloria que su pleito está ganado. Se muestra optimista, acepta que la madre de Gloria venga a la fiesta, reniega de su problema de celos hasta el punto de invitar a Gloria a seducir a su abogado, y en fin, está alegre justamente cuando debería estar triste ya que las noticias que le acaban de dar no son precisamente buenas. Pero como tal mecanismo maníaco está abocado al fracaso y de nuevo una crisis de celos signa el callejón sin salida en el que se encuentra.                 

                            Hay algo realmente sorprendente en la película en el perfecto orden evolutivo que se mantiene a lo largo de ella. Porque las escenas posteriores,  es decir las escenas perversas, no podrían darse sin el elemento renegatorio anterior.

                            Y así, siguiendo la línea renegatoria ya iniciada, Francisco intenta la salida perversa. Primero con el fetichismo de los zapatos y luego abiertamente con el sadomasoquismo. El fetichismo es de nuevo el motor de la excitación sexual, al ver los zapatos de Gloria por debajo de la mesa, pero se trata de una excitación sexual que no puede terminar en una relación sexual más o menos genitalizada, sino que desemboca en una descarga sadomasoquista extremadamente violenta. Y ahí es donde encontramos el encadenamiento lógico a la paradoja que impone el fetichismo: si por una parte es el encargado de desmentir la castración y por ello es objeto de veneración, como lo son los zapatos de Gloria, por otra no deja de ser el representante  de dicha castración  y como tal objeto de hostilidad cuya  denigración se produce no sólo por la categoría de su objeto sustituto, unos simples zapatos, sino que alcanza a lo que reemplaza, en este caso Gloria, a quien, al igual que el “cortador de coletas” del que Freud (1927) nos hablaba en su trabajo sobre el fetichismo, Francisco le aplica un castigo por sus coqueteos, logrando así una identificación con el temido padre castrador  que introduce una precaria triangulación.                                                                             

                          Triangulación precaria en la medida en la que, a pesar de las constantes idas y venidas del paranoico entre la perversión y la psicosis, hay una diferencia sustancial entre ambas estructuras. La brillante fórmula que propone Rosolato para la perversión ("la castración no sólo no existe sino que además produce placer") encuentra un terreno de aplicación bastante limitado en la paranoia, el del fetichismo, ya que como les decía anteriormente, hace aguas con absoluta facilidad: la bi-escisión que se opera en el perverso y que le hace sostener un anclaje a la realidad, desmintiéndola, pero para desmentir hay que afirmar previamente, le mantiene más al abrigo tanto de los sentimientos de culpa conscientes como de la angustia disociativa de lo que puede estar el paranoico, que constituyen para él  los dos peligros que están permanentemente en el horizonte. En el paranoico, si hay regresión, será masiva y sin andamiaje de sostén, como veremos más adelante. En realidad, más que de relación perversa habría que hablar de perversificación de la relación, de erotización de una agresividad en la relación con fines más que placenteros, defensivos. Eso del lado de Francisco. Del lado de Gloria,  quizás lo que más le fascina es creer que posee aquello capaz de fascinar a Francisco, que los zapatos son algo más que zapatos, y ahí reside su verdadera complicidad.

                            Así  Francisco sigue intentando la relación perversa con Gloria en los disparos de salva que a modo de castigo lanza sobre ella por haber osado desvelar sus secretos y lo sigue intentando cuando se adelanta a sus movimientos y habla antes con la madre de Gloria y con el padre Velasco, logrando engañarlos sobre la realidad de la pareja. Pero la baraja se rompe en el momento en el que se vislumbra el fracaso de su delirio de reivindicación y los Tribunales están a punto de fallar contra él, siendo en ese momento cuando la angustia psicótica y depresiva hacen su aparición y el frágil intento de relación perversa se derrumba como un castillo de naipes.

                           Un nuevo fracaso viene a sellar el intento de otra relación objetal diferente a la establecida, fracaso que deja el campo de maniobra cada vez más limitado.   

                             Ante lo limitado del campo de acción objetal  por una parte y ante la inminencia del fracaso de su delirio en su función de drenaje de libido homosexual por otra, sólo queda un último destino posible para dicha libido: su reflujo al Yo y la regresión al narcisismo primario de la escena del campanario que constituye uno de los pasos previos a la desestructuración psicótica en la medida en que la estasis libidinal forzará el proceso de restitución delirante. En este repliegue narcisista, Francisco se atribuye una omnipotencia absoluta con derecho sobre la vida y la muerte de los demás (  “me gustaría aplastarlos como gusanos”) y más concretamente sobre Gloria, de la que piensa que podría matarla en ese momento si quisiera. Es el momento de la máxima megalomanía.     

                            Pero aún veremos el esfuerzo de Francisco por evitar la desestructuración. Como hemos visto antes, el delirio de reivindicación es fundamental en el funcionamiento de Francisco ya que, como todos los delirios, tiene  doble función: defensiva y estructurante; defensiva porque el contenido y el afecto de la representación se mantienen proyectados fuera; estructurante  porque obedece a un triple imperativo: encontrar el objeto, reinvestir la realidad y dotarla de sentido. Pues bien, si dicho delirio es la ordalía a la que se aferra Francisco para mantener una filiación, para mantener una triangulación que evite la irrupción psicótica, está a punto de fracasar. Y ahí es donde aparece el otro intento de triangulación a través de los celos, que Gloria le sirve en bandeja haciéndose acompañar hasta le misma puerta de su casa por Raúl.

                            Si la situación de Francisco era ya delicada, el corolario de su desesperación aparece con la amenaza de ruptura por parte de Gloria. Situación imposible de entender cuando, como en el caso de Francisco, se tiene la absoluta convicción de ser la víctima y algo o alguien insinúa que es el verdugo, cuando los esfuerzos por mantener un orden que separe a los ladrones de patrimonios de las víctimas, a los espías de los espiados y a las malvadas infieles de los inocentes engañados, se desvanece y deja paso a una confusión que testimonia sobre la imposibilidad de integración.

                            Confusión a la que se añade  la imposibilidad de cualquier separación, de cualquier duelo, cuando el sujeto y el objeto están fundidos y confundidos, y las proyecciones son tan masivas que no hay posible distinción entre uno y el otro.

                            En esta situación no cabe ninguna otra posibilidad que la de una regresión en la que encontramos lo que decíamos antes, que no hay ninguna red de protección, y Francisco, ya en caída libre, implora como un bebé angustiado, que no se le abandone en un momento en el que ha aparecido la desinvestidura objetal y la desestructuración ("no sé lo que me pasa, no puedo concentrarme, las ideas se me van").                                                                              Aún le quedarán fuerzas par intentar una última revuelta contra Gloria en el momento en el que ésta, confiada por la situación, le sugiere la posibilidad de ver a un médico. Revuelta contra la pretensión de Gloria de introducir un tercero en la relación, pero sobre todo contra la pasividad a la que la regresión le ha conducido y que para el paranoico es intolerable en la medida en la que le deja a la merced de todos los poderes, más que castrantes, destructivos.

                            Así, Francisco prepara una cuerda, una aguja, hilo, cuchilla de afeitar, una botella, tijeras y algodón que son los mismos útiles que usan los personajes de la "Filosofía en el tocador", de Sade, cuando Eugenie, Dolmance y Mme. Sainte Ange quieren coser el sexo de Mlle.Mistrival. Buñuel declaró que los había utilizado de forma inconsciente pero tanta coincidencia inconsciente resulta difícil de creer y más si conocemos lo reticente que era frente a las interpretaciones de sus películas.

                            Sea como fuere, Francisco intenta castrar a Gloria en la medida en la que  su deseo es el máximo testimonio de su autonomía, de su independencia frente a él, y si en otros momentos se ha conformado con boicotear cualquier expresión del deseo de Gloria, ahora, en el momento de la amenaza de ser abandonado, no son suficientes los simbolismos.                           

                             Gloria, desbordada por la situación se va de casa. Y Francisco entra en un delirio de relación sensitivo  que traduce en lo real lo más temido por él: todos saben que es engañado por Gloria, que Gloria tiene un amante, que él está excluido de esa relación, y sobre todo, que las burlas ofensivas de los demás traducen su incapacidad como hombre, algo que ha intentado mantener en el más absoluto secreto para los demás pero sobre todo para sí mismo y cuyo único testigo es Gloria, ahora sin control en tanto en cuanto el pacto de mantenerlo en secreto está roto y puede delatarlo.

                           Así se cierra el ciclo, donde empezó, en una iglesia, y con el mismo padre Velasco de la ceremonia del Mandatum inicial que será agredido dado que las cuentas a arreglar con él no son pocas si se piensa que esa posición de autoridad incuestionable, de complejo de creencia que señalábamos antes, ha contribuido al fracaso de la relación con Gloria en la medida en la que lo buscado por Francisco ha sido ese padre idealizado que no deja espacio a la relación con la mujer. Y que además, no ha cumplido uno de los objetivos prioritarios de la idealización: proteger de la persecución.

                            El epílogo nos muestra a Raúl, Gloria y un niño llamado Francisco que van a visitar a Francisco, recluido en un monasterio. Como les decía en la introducción a mi juicio en esta escena final es donde la película muestra toda su coherencia. Porque a la pregunta del padre prior sobre quién es el padre de Francisco-niño, no hay respuesta. Un niño que se llama Francisco y en el que desde la infancia la historia de su padre, su propia historia, está llena de incertidumbres. De esta forma, Buñuel hace converger toda la historia de nuestro paranoico en este punto final de máxima significación aplicando al cine, de una forma ejemplar, el proceso bien conocido por los psicoanalistas de condensación.

                            Francisco se estabiliza en el convento. Su delirio se mantiene enquistado en una sumisión masoquista a la autoridad del padre prior, única forma en la que puede dar cabida a la imagen paterna y al mismo tiempo le proporciona un interlocutor a la altura de su megalomanía: Dios. Pero también constituye el abandono de toda tentativa de relación de objeto en la que la imposibilidad  de encontrar un sitio al tercero que no sea  de amenaza y persecución, condena al fracaso.

                            Poco más se puede añadir a esta excelente descripción de la paranoia, excepción hecha de la hipocondría y que para ser perfecta en la teoría, debería estar incluida justo antes de la escena megalomaniaca del campanario.

                              He tratado de seguir un hilo conductor, que a mi juicio, da una coherencia interna a la película. Pero no me cabe la menor duda de que existen otros, que la película no es un discurso cerrado y que cada uno desde su posición histórica y teórica puede encontrar  su propio hilo conductor.

FA 320