EL
INÚTIL
Su primer film, El inútil, testimonia de entrada su
interés por una realidad contemporánea a la que el cine prestaba poca atención
en la época. A través del personaje de muchacho malo, tironeado entre sus
aspiraciones individuales y su dependencia del grupo, Yoshida delinea el
retrato de los marginados por una sociedad cerrada, desgarrada y entregada a la
ley del más fuerte, que no concede nunca un lugar a los humildes, aun cuando
éstos se codean con los más ricos. El inútil expone la desilusión del
Japón de posguerra tras la emergencia de las formas modernas de opresión
social, fundadas en la omnipotencia de una oligarquía económica. Yoshida afirma
ya desde esta primera obra su capacidad de crear personajes femeninos
extremadamente fuertes que se liberan de viejas coerciones con energía mucho
más firme que la de los hombres. La sumisión a las normas parece claramente
haber cambiado de campo, bajo el dominio de una economía omnipotente. Ya hay un
interés por el tema de la incomunicabilidad entre los sexos, en la cual cosas
tácitas y sentimientos reprimidos impiden la comprensión y el acercamiento de
los seres, desembocando inevitablemente en el fracaso. Entre el viejo y el
nuevo Japón, entre la nostalgia y el rechazo, la fascinación y la repulsión,
esperanza y decepción, los protagonistas parecen incapaces de encontrar una
condición social y una identidad; en última instancia, de acceder a una forma
cualquiera de felicidad.
ME: No estoy seguro de que sea en verdad relevante en
torno a la insatisfacción que le produce la idea habitual de que una película
depende de la historia que narra, pero como alguien que se interesa en temas de
estética, tengo que preguntarle sobre un concepto que Ud. discute en su libro,
algo que también podría ser visto, junto con el trabajo estructural, como otro
modo de romper con la historia en un film. Se trata del concepto de 'muzan',
del que me resulta bastante difícil dar una traducción adecuada. ¿Cómo emplea
Ud. este concepto en sus películas? Y ¿tiene esto algo que ver, de hecho, con
el modo en que desea romper con la historia?
YY: Entiendo la palabra en sí misma, así como Ud. entendería
el sentido literal del kanji: algo que expresa una imposibilidad de lograr
la estabilidad o un cambio para bien. Sí, creo que ésta es la definición del
concepto que utilizo. Se refiere a la gente que describe una historia dada: se
muestra a una mujer, por ejemplo, como una persona de buen corazón; luego esa
mujer es violada, y termina loca, y hacia el final mata a su propio hijo.
Tomemos esto como ejemplo de una historia: es una situación que podemos
entender perfectamente, pero ¿por qué tenía que matar a su hijo? O aun si
decimos que al final mata al hijo de otro, en esta ruptura de la coherencia
radica la idea de muzan. Creo que quizás es un concepto que prevalece en
mis películas. (...)
ME: Entonces, ¿lo toma como una ruptura con las
expectativas, dado que el espectador no tiene modo de saber qué deparará la
trama, o por qué?
YY: Sí, es exacto. Esta es una constante en mis films,
ya desde la época en que trabajaba en Sochiku con mis films de la juventud, y
durante la segunda mitad de los 60, cuando me desvinculé del Estudio y comencé
mi ciclo de films sobre sexo y mujeres, e incluso en mi etapa política, y aun
ahora, que todavía sigo en actividad... Aunque, como sabrá, hubo una
interrupción de trece años en mi carrera...
De la entrevista en Midnight
Eye, 13/12/2010
Hubo una retrospectiva de YY en el último Bafici, si no me
equivoco. Ahí descubrí esta película y alguna otra que pude ver, que lo
instalaron en mi panteón de directores. No es mi rip, no sé de dónde viene, así
que sólo puedo agradecer al filántropo anónimo que lo puso a circular.
Subtítulos franceses n/n, al igual que los ingleses. Los castellanos estaban
firmados por mizoguchi, pero los he alterado un tanto para acercarlos al uso
rioplatense, corregir algunos errores (proceso durante el cual descubrí que las
versiones francesa e inglesa tienen discordancias, en general menores), y pulir
un poco las líneas de Rimbaud que aparecen como una especie de leitmotif final
en boca de ese sujeto colectivo que sería la juventud japonesa de 1960.
Acabo de encontrar una traducción inglesa de la entrevista que
Pascal Bonitzer y Michel Delahaye le hicieran a YY en Cahiers du
cinéma nº 224 (1970), número dedicado en gran medida a tres directores de
la llamada Nueva Ola japonesa: Yoshida, Masumura y Hani. Se recorre la obra del
director japonés en su primera etapa, describiendo los lazos que lo unieron en
condiciones inusuales para la época al estudio Sochiku y las razones de su
posterior éxodo.
FA 4467
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