"El cine no es la vida," declaró Van der Keuken
recientemente, "pero atañe a nuestra vida. Es una segunda vida."
Estos cuatro films poéticos tempranos revelan los orígenes del estilo complejo,
estratificado, de sus documentales siguientes. El subjetivo, lírico trabajo de
cámara, las observaciones detalladas de la vida cotidiana y su sensibilidad
para las realidades interiores, ubican a estos retratos entre los cortos más
apreciados. Mientras que el tiempo, el movimiento y el encuadre son temas de
toda la obra de Van der Keuken (volcada por igual a lo abstracto como a lo
figurativo), estos relámpagos fragmentarios de otras vidas nos remiten más allá
del cuadro, hacia la vida que continúa fuera del film.
Quienes estén familiarizados con los films de Van der
Keuken, saben de su extraordinaria capacidad para observar con una cámara, para
transfigurar lo cotidiano y revelar poco a poco la maravillosa complejidad de
las vidas individuales. En este cautivante nuevo corto, Van der Keuken aborda
la fotografía, en particular la extraordinaria figura de un inmigrante
retratista de origen chino. Hombre de gran autoridad, To Sang hace posar a sus
variados clientes, todos los cuales trabajan en la misma calle, con un sentido
preciso de lo que constituye una buena fotografía. "Dirige" a sus
clientes haciéndolos adoptar poses tradicionales con una hábil serie de gestos:
una hija paquistaní se pone en el medio de sus padres que la visitan, un kurdo
posa junto a sus padres, un viajante de comercio surinamés se sienta solo. Para
Van der Keuken, estas fotografías son "imágenes soñadas", indicios de
ilusiones y desempeños de roles, más que realidad. To Sang
Fotostudio no se agota en una meditación reflexiva sobre el estatuto de la
imagen, sino que es también un complejo retrato de un barrio diverso y
abigarrado.
En los films de Johan van der Keuken no hay planos
propiamente dichos, sino más bienfragmentos. No se trata aquí de partes de un
todo por venir, ni tampoco -sobre todo- de las piezas de un rompecabezas. Son
más bien fragmentos de cine, es decir, elementos que llevan en sí,
consigo, sobre sí (he aquí la cuestión) rastros de una extracción de muestras
de lo real, operación imaginaria cuyo resto enigmático constituirían. Hay algo
quirúrgico en estos fragmentos, algo que no viene únicamente, en el caso de Van
der Keuken, de su pasado de fotógrafo, sino también de su posición (de
su postura, más bien) de cameraman, de hombre-cámara, o de
cámara-hecha-hombre: el ojo aplicado al objetivo de una cámara demasiado
pesada, el ojo que ve y al mismo tiempo elige, es decir, recorta, hace cortes
netos, a la manera de un rayo láser. (...) Cuando decimos que el fragmento nos
hace perder el todo, ese todo constituido por "todo el resto",
hablamos indiferentemente del resto del mundo, del resto de las imágenes del
mundo, del resto indefinido de todo lo que también habría podido venir a
ocupar el mismo lugar. El fragmento es también, así, lo que el
documentalista profesional debe evitar a toda costa, ya que su oficio tiene por
misión hacernos olvidar hasta la idea misma de arbitrariedad en la
elección de las imágenes. La paradoja de Johan van der Keuken, alguien que en
la medida en que llegue a ser conocido será encapsulado infaliblemente en la
categoría de "documentalista", es la de haber hecho films contra sí
mismo, así como se nada contra la corriente, films contra aquella parte de sí
mismo que se conforma con la belleza fácil de las imágenes. De su cine, Van der
Keuken ha hecho una extraña máquina des-enmudeciente, des-estupefiante, una
máquina de guerra contra el enigma del movimiento detenido, contra la
fotografía. Pero lo hace, no denunciando la seducción engañosa de las imágenes,
sino más bien por exceso. Y sólo pudo montar esta máquina suya esforzándose por
volvernos testigos y cómplices de esta operación imaginaria (la muestra, el
transplante) que convierte a la imagen en fragmento.
Serge Daney, La Maison Cinéma et le
monde
FA 4382
