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Un recorrido por el Hôtel des Invalides, y más concretamente
por el Museo del Ejército y la
Capilla de San Luis. De la armadura de Francisco I y el avión
de Guynemer, a las tumbas de Napoleón y del Mariscal Foch. Pero este no es un
recorrido convencional, es más bien una escalofriante visita guiada por Georges Franju y
narrada por Michel Simon que enfatiza –a veces a través de un humor mordaz– no
la gloria sino el absurdo de la guerra y sus trágicas consecuencias.
(...) La obra documental de Franju, presentada bajo muy
diversos aspectos, trasciende siempre los estilos que en un principio parece
abordar: el reportaje, como enNavigation marchande (1954) o Le
Théâtre National Populaire (1956); el travelogue y/o el film turístico ―En
Passant par la Lorraine (1950), Sur
le pont d’Avignon (1956), Notre Dame, Cathédrale de Paris (1957)―;
o las diferentes posibilidades del documental biográfico: de las meditaciones
biográficas (más o menos hibridadas con técnicas de ficción), como Le
Grand Méliès (1952) yMonsieur et Madame Curie (1956), a entrevistas
filmadas como Rencontre avec Fantômas (1966; rodada para la
televisión (4)), dedicada a Marcel Allain, creador junto a Pierre
Souvestre de Fantômas, una de las lecturas de cabecera del cineasta
bretón.
Sin emargo, la obra de Georges Franju no debe de ser pensada
en términos de una ruptura: el documentalista vs el cineasta de ficción. Ambos
roles aparecen interconectados por numerosos elementos temáticos, conceptuales,
iconográficos, estilísticos. Veamos algunos ejemplos. En Monsieur et
Madame Curie y sobre todo en Le Grand Méliès conviven escenas
representadas por actores (evocaciones, reconstrucciones dramáticas) con
aquellas otras de estricta vocación documental, dando como resultado un todo
inusualmente armónico. Películas como La Tête contre les murs (1958) y Ojos sin
rostro (Les Yeux sans visage, 1959) no son más que el resultado visible de
una estética y de una ética personales de las que sus cortometrajes habían
marcado una lenta y fecunda elaboración. En esta última, uno de sus films de
ficción más célebres, reaparecen destellos del Franju documentalista: a través
del uso de fotos fijas vemos el resultado fallido de los experimentos del Dr.
Genessier (Pierre Brasseur) para devolverle el rostro a su hija (Edith Scob).
El mismo Franju expresó en numerosas ocasiones una de sus mayores creencias
cinematográficas: “Todo el cine es documental”Le Sang des bêtes y Hôtel
des Invalides fueron las primeras manifestaciones significativas de la
“forma-meditación”. Ambos films han sido analizados exhaustivamente en tantas
ocasiones que apenas me detendré en ellos en beneficio de otras realizaciones
menos conocidas del autor de Judex (Judex, 1963). El orden a partir
del cual Franju estructura sus documentales es esencialmente poético y se apoya
decisivamente en la imagen (a pesar de que utilize de manera recurrente el
comentario en off, éste siempre queda en un segundo plano). Basadas en
yuxtaposiciones, más que en un discurso explícito que articule un punto de
vista o en un simbolismo unívoco, las películas de Franju a menudo pueden
resultar ambiguas. En contra de los films “de mensaje”, sus conclusiones quedan
libres a un espectador que, a partir de las imágenes a menudo pertubadoras a
las que ha sido sometido, puede realizar inferencias no menos inquietantes.
Esta ambigüedad, de la que se hacen eco numerosos autores, ha planteado un
interrogante tenaz: ¿es Franju realmente un cineasta político? Es evidente que
películas como Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides, pero
también En Passant par la
Lorraine y Poussières, le granjearon una firme
reputación de documentalista social. Pero más allá de ésta, la forma de esas
películas, su dialéctica yuxtapositiva, es un elemento en sí mismo nítidamente
ideológico. Por ello, siguiendo la célebre máxima godardiana podemos afirmar
que los films de Franju más que films políticos son “films hechos
políticamente”. Tomemos el ejemplo de Hôtel des Invalides. Por su
temática, un reportaje dedicado al Museo de la Guerra (de hecho
comisionado y distribuido por el Ministerio de la Guerra ), podríamos
considerarlo un film de propaganda patriótica. Sin embargo, bastan unos pocos
minutos de visionado para cambiar radicalmente esta opinión. La fuerza
dialéctica de sus imágenes, que combina la sutileza de En Passant par la Lorraine con la
violencia acusadora de Le Sang des bêtes, subraya siempre la intención del
autor. Así, una panorámica comienza con la desfiguración inhumana del rostro de
un herido de guerra para terminar mostrándonos la pléyade de condecoraciones en
su pechera. Todo el horror y el absurdo de la guerra surgen de esta
confrontación. Como indicó Javier Sagastizábal ―pionero de los
estudios sobre el cineasta en nuestro país―, Franju se apoya en los elementos
contrapuntísticos a lo largo de todo el film. En otro momento, la cámara
recorre uno de los patios del edificio pasando de una estatuta de Napoleón
Bonaparte a un veterano, en estado casi vegetativo, paseado en silla de
ruedas por una enfermera. El comentario en off («La leyenda tienes
sus héroes. La guerra tiene sus víctimas») resuelve todo equívoco posible.
Desde luego hay que considerar esa ambigüedad como un elemento propio del
discurso del cineasta, pero no como algo reversible o indeterminado, como un
intento de escamotearnos su toma de posición frente a la realidad, ya que
considero que el sentido último de sus films resulta bastante evidente en todos
los casos: la denuncia de los brutales métodos utilizados en los mataderos
en Le Sang des bêtes, la diatriba contra la guerra en Hôtel des
Invalides, la demostración de la falta de seguridad laboral enPoussières y En
Passant par la Lorraine … (Texto de Santiago Rubín de Celís,
tomado de Blogs & Docs)
“El ojo del cineasta debe tener muy largo alcance, es decir,
ver lejos y en profundidad, ver en el interior del objeto.” Georges Franju
FA 4556
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