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El nacimiento del amor
Si consideramos la trayectoria de Philippe Garrel con un
poco de distancia, parece que periódicamente el cineasta se deba tropezar con
un impasse estético, o con una pregunta difícil de resolver, para hacer volver
a su cine a un lanzamiento vivo y fuerte. Habrá sido necesario que Garrel, a
finales de los años 70, tomara conciencia de su tropiezo con el hermetismo y el
arte por el arte, con las últimas películas de lo que podemos considerar como
su primer periodo (Voyage au jardin des morts o Le bleu des origines),
puede que como medida para dejar la estratosfera rarificada donde apenas
podíamos acompañarle, para encontrar lo real, gracias a los virtudes de lo
autobiográfico, y realizar la magnífica L´enfant secret. Habrá sino
necesario también que en 1985 realizara Elle a passé tant d´heures sous
les sunlights, film- naufragio y film-límite, donde Garrel parecía querer
mostrarlo todo y cuidarlo (tanto las claquetas como su propia
apendicitis, que tuvo lugar poco tiempo antes), para que tomara conciencia de
los límites de lo autobiográfico en los que desembocaba para regalar un corazón
integralmente puesto al desnudo. Es quizá por eso (pero no es más que mi
hipótesis) que las tres películas siguiente estuvieron escritas con guionistas
(Jean-François Goyet) y/o escritores (Marc Cholodenko y Muriel Cerf), y al
mismo tiempo que Garrel se encaminaba más a un profesionalismo en la
composición de sus equipos. (Escribir a dos, o a tres, o hacer escribir, no
significa aquí dejar de decir “yo” sino enriquecer el discurso subjetivo, que
avanza quizá mejor escondido).
Sin duda al fin ha sido necesario que Garrel pasara por (o
tropezara con) una pregunta grave: y la de duelo y la de la traición, tema
de J´entends plus la guitare, medio resuelta a mis ojos, película
acosada por un sentimiento de culpabilidad que podía traducirse como: “Nico ha
muerto, Jean Seberg ha muerto, Jean Eustache ha muerto, y yo estoy siempre
vivo… entonces he trahicionado”. (No podemos negar a Philippe Garrel la
sinceridad de este sentimiento, pero no estamos obligados a suscribirlo. Sin
duda era necesario entonces que Garrel libere, cinematográficamente, un
fragmento de su trabajo de duelo para que nosotros lleguemos hoy a El
nacimiento del amor, película libre e inspirada, la más bella para mí
después de Liberté, la Nuit , mucho
menos trabada y menos dolorosa que la precedente. No es que el dolor sea
ausencia, sino que ella se transforma más bien en una dulce melancolía.
Adolescente, Garrel filmaba a los adolescentes. Convertido
en padre, ha filmado a su hijo (Les Baisers de secours). Habla hoy de la vida
de familia, de la pareja, del amor, del punto de vista del hombre de cuarenta y
cinco años que él es ahora. Igualmente si esos personajes, y sobre todo los dos
personajes masculinos (Marcus/Jean Pierre Léaud y Paul/Lou Castel), esperan la
edad de la madurez, su educación sentimental está siempre en proceso, no
concluida y sin duda interminable. ¿Cómo encontrar el acuerdo entre acto y
discurso? (Paul, padre más fugitivo, grita: “¡Lo que es más importante es la
familia!”) ¿Podemos educar esos sentimientos? (Fanchon/Marie-Paule Laval, la
mujer de Paul:”¿Por qué giramos como veletas? Las veletas, sabemos lo que las
hace girar, ¿pero nosotros?”) ¿Cómo preservar su propia libertad sin que ella
se dirija por tanto contra el deseo del otro= (Es el sentido del momento
soberbio donde Paul, que ha pasado la noche con amigos para quedarse junto a
Ulrika/Johanna Ter Steege, es despertado en el alba por una llamada de teléfono
de su hijo, furioso: “¡Pero yo, necesitaba verte esta mañana!”)… Esas son
algunas de las preguntas que plantea Garrel, poniendo en escena, por primera
vez de forma también frontal, una familia, la compuesta por Paul, Fanchon,
Pierre, su hijo adolescente y la pequeña hija que va a nacer. Garrel filma la
familia con un realismo crudo, que va de la tarea de fregar los platos a los
cambios de pañales, pasando por la rebelión de los adolescentes en las pequeñas
tareas cotidianas (ir a dormir, recoger su cuarto, ponerse las zapatillas) que
vemos imponerle. Hay un horror a veces ligeramente tintado de humor (pero quizá
no es más que una defensa del espectador), del que Paul huirá más de una vez,
sea por una noche, en la escena que evocaba más arriba, sea por una escapada
solitaria a Cádiz (un lugar donde se encuentra la gente que tiene necesidad de
estar sola, o de salvar su pellejo, como le dirá una desconocida encontrada por
azar). (...)
El guión del film es la imagen de Paul: fugitivo. No dejando
lugar a las escenas utilitarias, prefiriendo las elipsis radicales. Acordando
libremente una pequeña digresión con Georges Lavaudant para repetirlo (Paul es
actor, no lo aprenderemos furtivamente, más que en esta ocasión). Retrasándose
en los momentos de amor de Paul con Ulrika. Pero también tomando a veces, de manera
percuciente, una escena en pleno movimiento (un poco como en Pialat). O no
tratándola más que en dos o tres planos, como aquel en el que Hélène deja a
Marcus por otro hombre, o también ese gran momento de cine donde, en Roma, se
sucede un plano de Marcus llamando por teléfono a Hélène, un primer plano
magnífico, inundado de blanco, de Hélène tumbada, y un primer plano de Marcos
él no sabríamos decir si encaja con el plano precedente o con el siguiente
(Paul dormido). Tenemos además, en muchas tomas, el sentimiento de puntuaciones
en las escenas donde nos habríamos detenido, en el montaje, más que breve
fulguraciones. El montaje es verdaderamente musical: no juega más bien a la
deconstrucción, sino a las alternancias de aceleración y de ralentizaciones, de
rupturas y de zonas llenas. El sentimiento de elipsis o de ruptura claramente
es más fuerte que a menudo, Garrel filma en primeros planos, con un mínimo de
indicaciones sobre el decorado. (Igual que en Roma, Garrel filma dos
callejuelas y la entrada de una iglesia: ningún plano general, el largo plano
al borde del mar en Cádiz es la excepción para esta regla).
En otro tiempo completamente del lado del cine de poesía,
Garrel, con sus guiones ahora más construidos, más seguidos (pero nada armados,
sin duda) puede actualmente mezclar el cine de prosa (del que se benéfica de
sus ventajas sin sufrir las restricciones)y el cine de poesía, ese cine
liberado de las contrariedades narrativas o, tal y como lo describía Pasolini,
“donde sentimos la presencia de la cámara”. Ya que sentimos a la vez con Garrel
el resultado y el acto de registro, con ligeros temblores del encuadre y la
sensación, más rara en el cine, de la misma vida de la película, especialmente
en los primeros planos. Lo que toca, y lo que toca Garrel en los primeros
planos es la piel, su grano, las barbas de dos días con Léaud y Castel, los
poros con las mujeres. Hay, reforzado por el blanco y negro magnífico a la vez
que auténtico, desligado de todo manierismo, de Raoul Coutard, una sensación de
materia (la película y la piel, las dos vivientes) extrañamente abordada en el
cine, salvo con Bergman. (...) (Texto de Alain Philippon,
aparecido en Cahiers du Cinéma, nº 472 Octubre, 1993, tomado deMucho
tiempo he estado acostàndome temprano)
"La verdadera razòn de vivir es la relaciòn de un
hombre con una mujer." Philippe Garrel
FA 4616
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