René Clément - Gervaise (1955)

Basada en la novela de Émile Zola "L'Assomoir", narra los graves problemas de Gervaise, una joven del siglo XIX, cuyo marido es alcohólico y que al mismo tiempo hace todo lo posible por mantener unida a su familia.

“Gervaise está considerada como una de las mejores películas de René Clement y es, sin duda, una de sus obras más intensas e impactantes. El estilo casi neorrealista de Clément (similar al empleado en su anterior Jeux interdits, una obra más sentimentaloide) se adecua perfectamente a este poema oscuro sobre el sufrimiento humano que soporta la clase obrera, colocando así a la película bastante apartada de las adaptaciones contemporáneas de obras literarias… Con habilidad y autodisciplina consumadas, Clément logra impedir que la película acabe como un melodrama lloroso. En cambio, nos da una película que directamente se comunica con nuestros sentimientos humanos básicos provocando una respuesta emocional genuina, sin necesidad de sentimentalismo artificial. Para conseguir este propósito Clément hace uso de la música reponiendo en momentos de crisis música alegre (oída anteriormente en una escena feliz). Se invita así a la audiencia a compartir la breve lucecita de optimismo de Gervaise, de modo que, cuando luego llega el golpe, se comparte aún con más intensidad el dolor de la joven... La actuación de Maria Schell consigue que Gervaise no sea sólo un símbolo sino una persona de carne y hueso con la que la audiencia comparte emociones y obras. La actuación de François Périer (marido de Gervaise), cuya chocante figura de hombre hundido en el alcoholismo hace resaltar más aún la desesperación de Gervaise, colabora a hacer de esta película una pieza inolvidable del cine”. (Traducido y resumido de James Travers 2002, Films de France, por la incomparable Purita de Cultivadores de Culto)

Una de las deudas pendientes existentes en el seno de la crítica francesa –la emanada al amparo de la revista Cahiers du Cinema-, en torno a aquella salvaje demonización que ofreció de la generación de cineastas de posguerra que dominaba la cinematografía gala, es sin duda el maltrato que sufrió la figura de René Clément. El paso del tiempo ha permitido una reconsideración ante su obra, quizá centrada específicamente en la condición de merecido clásico lograda por PLEIN SOLEIL (A pleno sol, 1960). Sin embargo, y solo entre los títulos suyos que he alcanzado a ver, no me gustaría dejar de destacar el excelente y generalmente poco apreciado LES FELINS (Los felinos, 1964) o la merecidamente prestigiada JEUX INTERDITS (Juegos prohibidos, 1952). Ese aprecio hacia la figura de Clément, de alguna manera he podido ratificarlo al contemplar la posterior y realmente magnífica GERVAISE (1956), en la cual además se pueden apreciar numerosas de las virtudes que adornaron su andadura como realizador.
Adaptación del relato de Émile Zola L’Assomoir, transformado en forma de guión por el especialista Jean Aurenche, GERVAISE centra su mirada en la andadura vital sobrellevada desde su juventud por la joven protagonista de la historia –una espléndida María Schell, galardonada con el premio a la mejor interpretación femenina del Festival de Cannes- en un barrio humilde del norte de París a finales del siglo XIX. (...)

Como absoluta traslación del universo cruel, despiadado, y casi sin margen a la esperanza, emanado por Zola, Clément apuesta desde el primer momento por una ambientación y dirección artística absolutamente deslumbrante. Admirable reconstrucción de un París de fin de siglo, adueñado por las penurias y el desamparo, que adquiere un protagonismo y una vigencia tal en el relato, que casi se pueden “respirar” los olores fétidos, las alcantarillas o las atmósferas recargadas de las tabernas. Un trabajo realmente asombroso por su fidelidad –y no por el lucimiento del departamento de escenografía y vestuario-, que proporcionan a la ficción un alcance de veracidad que en algunos momentos llega a incomodar. En este sentido, su desarrollo dramático no evita la existencia de algunos tours de force absolutamente magníficos –la pelea inicial entre Gervaise y la hermana de la amante de Lantier, en la que se contempla el primer desnudo de trasero femenino del cine francés; el estallido de furia final de Henri, destrozando la lavandería, y culminado con un plano de grúa exterior de enorme dramatismo; los momentos finales de la pequeña hija de Gervaise, en la que se pondrá a prueba la destreza de Clément dirigiendo a jóvenes intérpretes-, pero en líneas generales el relato –que va punteado por la esporádica narración en off de la protagonista-, opta por una mirada que deja de lado los instantes en teoría más proclives al dramatismo más exacerbado. Es más que probable que el realizador galo intuyera que ya de por sí el contexto mostrado ofrecía con justeza ese elemento sombrío y degradante, paseando su cámara en interiores por momentos asfixiantes, viviendas presididas por paredes mugrientas, y en un entorno humano en donde poco bueno puede emerger de seres embrutecidos y alienados por el trabajo o el alcohol. Dentro de ese ámbito casi sin esperanza, solo sobresaldrán de la misma el hijo mayor de Gervaise –Etienne- y la figura del siempre prudente Goujet. (...)

GERVAISE es un título notable, revelador del interés que podía ofrecer ese cine francés generalizado con interesada injusticia como “académico” –otro tanto cabría decir de la misma calificación que recibían sus colegas británicos-, y de la que quizá tan solo se podría oponer una cierta tendencia a dilatar innecesariamente algunas de sus secuencias. Escasa oposición para un film que aúna densidad, veracidad, un preciso dibujo de caracteres, y unos perfiles no demasiado frecuentados en la pantalla, al que cabe unir la brillante aportación de Robert Juillard como operador de fotografía, y George Auric como compositor de su banda sonora. (Cinema de Perra Gorda)

"Estimamos que el hombre no puede ser separado de su medio, que su vestido, su casa, su pueblo, su provincia le completan; según eso no podremos notar un sólo fenómeno de su cerebro o de su corazón sin buscar las causas o el contragolpe en el medio." Émile Zola

FA 4587

Yolande Zauberman - Moi Ivan Toi Abraham (1993)

Yo Ivan, tu Abraham

En la Polonia de los años 30, era costumbre entre algunas familias cristianas enviar a vivir durante un tiempo a sus hijos con familias judías, para tender lazos entre culturas. Por este motivo, Iván pasa una temporada en casa de una familia judía, aprendiendo la lengua yiddish y convirtiéndose en amigo de Abraham, el niño de su familia de acogida

MITTELEUROPA

El escritor Andrzej Stasiuk se pregunta en su obra "De camino a Babadag" por los destinos de un acordeanista ciego y su lazarillo, aparecidos juntos en una enigmática fotografía capturada en un lugar indeterminado de Europa centro-oriental entre los años 20 y 30. El autor polaco aparece obsesionado por la imagen: dónde fue echada, quiénes son y, en definitiva, qué fue de ellos. Quizás, por qué no, en algún momento se cruzaron con los protagonistas de la película o conocieron a alguien que tenía algún tipo de relación con éstos. Sea como fuere, lo cierto es que el cine ha sido para el siglo XX el vehículo que ha dado expresión plástica a los sueños y las pesadillas de millones de personas de todo el orbe y, a finales de esta centuria de infausto recuerdo, Yolande Zauberman nos regaló esta obra sorprendente e impecable para ponernos frente a algunas de nuestras pesadillas. Todo lo que desfila ante nuestras retinas y entra por nuestros oídos a lo largo de esta película son los reflejos y los ecos de un mundo muerto, algo parecido a lo que ocurre con la foto que obsesiona a Stasiuk. Aunque la directora parte con la ventaja de saber lo que ocurrió, lo cierto es que esto no resta ningún valor a la película, que ofrece una mirada amplia, profunda y dolorosa de un pasado no tan remoto del continente europeo.

No por nada, la directora es la hija de inmigrantes polacos que sobrevivieron al Holocausto, pero esto no da pie a los sentimentalismos en ningún momento, sino que sirve como estímulo para ahondar varios metros más abajo. Quizás el valor del trabajo resida en el hecho de que se opone diametralmente a la conversión de la Shoah -es decir, el sufrimiento y la muerte de millones de personas- en una producción capitalista desnaturalizada y, a su vez, reintegrada en la memoria colectiva de los europeos como parte de la identidad de éstos. Si bien, hay cierta contradicción en lo que digo, porque toda memoria es desnaturalizada en tanto que extrae lo acontecido de su ecosistema; si no, no estaríamos hablando de memoria, evidentemente.

No deja de ser curiosa la actitud europea hacia el Holocausto si tenemos en cuenta que hace varias décadas miles de personas colaboraban activamente con los alemanes en su empeño por arrancar a los judíos del continente de una vez por todas y para siempre. Sí, podrán decirme que poco tienen que ver los europeos de entonces con los de hoy, de acuerdo, pero nadie podrá negarme que es mucho más fácil convertir a los judíos exterminados en parte de nuestro patrimonio común una vez que ya no queda ninguno o, a lo sumo, estos ya no son percibidos como un ente diferenciado y, por lo tanto, amenazador. Además, no es por nada, pero a menudo da la impresión de que estamos empeñados en tender puentes con el pasado, en dar la razón de lo que somos en lo que fuímos, en ser lo que no podemos ser y quizás nunca fuimos.

En la película suenan los ecos del yiddish, "lingua franca" de aquella Mitteleuropa que algunos parecen empeñados en recuperar hoy y cuya principal seña de identidad eran sus hablantes, esas comunidades de judíos ashkenazíes repartidos desde Polonia a los países Bálticos, desde Eslovaquia a Ucrania. Esa misma lengua que tanto sorprendió a un joven Imre Kertész cuando la oyó por primera vez al abrirse los vagones precintados de un tren que lo llevó junto a decenas de personas en un viaje sin retorno -para la mayor parte de ellos así fue- de Budapest a las profundidades de Polonia, a un lugar llamado Auschwitz que por aquel entonces decía más bien poco. Sí, era una lengua con una sonoridad particular, parecida al alemán que Kertész conocía de sus años de escuela, pero que, sin embargo, no entendía. Un fenómeno producido por siglos de aislamiento impuesto y voluntario a partes iguales y que, en cuestión de cinco años fue llevado al borde de la extinción, como estuvo a punto de ocurrir con los sefardíes de la cuenca mediterránea, aunque esa es otra historia. No hay que olvidar que todas las historias son parecidas, en tanto que tienen a seres humanos por protagonistas. El yiddish se había convertido en una parte integrante de un conjunto de tradiciones que debían servir, junto a una moral rígida y estricta, para preservar el frágil equilibrio en que se movían aquellas comunidades de ashkenazíes, de ahí su autorepresión en el empleo de las lenguas del entorno que, no obstante, manejaban a la perfección.

La película de Yolande Zauberman pone al descubierto todas las miserias que rodearon la compleja convivencia interétnica en aquel lejano confín de Europa -aunque quizás la lejanía sea puramente geográfica: demasiadas supersticiones, demasiada miseria física en un espacio de tierra tan pequeño como para que convivieran felizmente judíos, ucranianos, polacos, bielorrusos, lituanos, rusos, gitanos... ricos, no tan ricos, pobres y no tan pobres. Al ser humano le cuesta dilucidar cómo debe abordar el pasado, son demasiadas las cosas que cree que lo unen a éste como para que esa mirada no sea turbia y difusa. Yo mismo no sé cuál es la postura adecuada ante determinados fenómenos del pasado.

Aquel era un mundo asfixiante que olía a escombro enmohecido y tenía el sabor dulzón de la muerte diaria. Los que como Rachel, Ivan o Abraham quisieron vivir tuvieron que huir de allí en busca de un mundo con más libertad, más igualdad y más fraternidad, la propia Rachel expresa muy bien el drama de un pueblo condenado a sí mismo y por los demás a no poder expresar sus sentimientos. Pero muchos quedaron cortos en su huida y se encontraron con un destino similar a los que decidieron o se vieron obligados a quedarse, si bien, la desmemoria y la sorprendente capacidad regeneradora de los bosques polacos estuvieron a punto de cubrir el infierno de vida, de indiferencia.

Comentario de davilochi, gracias amigo!!

FA 4585

Yasujiro Ozu - Kagamijishi (1936)

LA DANZA DEL LEÓN

Documental de Ozu que nos muestra el trabajo del afamado actor de teatro kabuki Omoye Kikugoro VI (la sexta generación de actores, pues, de la familia). En primer lugar se nos muestra el teatro; después, los camerinos y, finalmente, la interpretación del protagonista (primero en un rol femenino y, posteriormente, en la difícil "danza del león" que da título al film). 

Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia.

Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi, que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países.

Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI4”. Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido intérprete por primera vez en junio de1934. A partir de entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones.

Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki. Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” 5 .

Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución comercial.

Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en susDiarios. La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar6”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como “un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano7”.

No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio del drama8”.

Es de notar que el teatro y los espectáculos tradicionales son frecuentes en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan funciones importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de una interpretación Naniwabushi. Antes aún, el hirsuto y tateyaku protagonista de La bella y la barba (1931) había interpretado una feroz danza Kabuki, para escándalo de las jóvenes que asistían a una fiesta de cumpleaños. Practica además la esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso combate de Kendo disputado por tan piloso personaje. En ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) asistiremos a una representación Kabuki (aunque discurre en fuera de campo), y a una danza de geishas, que sí se ejecuta ante la cámara. EnPrimavera tardía (1949) padre e hija asistirán al teatro Nô, en una escena fundamental de la película. Aunque los personajes acuden a las representaciones Kabuki, éstas no se nos muestran. Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá a serlo en El sabor del arroz con té verde (1952) y en Principios del verano(1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958) se seguirá la representación teatral a través de la radio.

Algunas de sus películas (las dos Hierbas flotantes, 1934 y 1959) están protagonizadas por actores ambulantes, a los que poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería con su último proyecto,Rábanos y zanahorias (1963) cuyo título designa a los malos actores, y que originalmente debía transcurrir en el mundo del cine.

Las recomendaciones de Ozu a Chishu Ryu, recogidas como frontispicio de este parágrafo, confirman que el director exigía de sus intérpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como lo son bajo el estilizado canon del teatro clásico japonés. Dentro de las propias casas, en las que discurren la mayoría de las películas, sus escenografías y sus encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para Ozu el entorno familiar es, ante todo, un espacio de representación. Por esta razón cobra un lugar destacado la presencia del teatro; pero también la del propio espectáculo cinematográfico. En Nací, pero… (1932) se proyecta una película familiar en la que aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenará un conflicto familiar. Pero además, en dos de sus películas los personajes acuden a ver películas, de las que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933) se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un millón (1932), en particular del episodio de Ernst Lubitsch10. Asimismo en la posterior El hijo único se incluyen fragmentos de Vuelan mis canciones(Leise flehen meine Lieder, Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de Ozu asisten a las representaciones cuando abandonan momentáneamente sus ámbitos domésticos, con lo que dichas escenas desempeñan una destacada labor de contrapunto.

La industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo el período mudo, estrechamente vinculada con el mundo del teatro. Muchas películas bebían de las fuentes escénicas, del mismo modo que muchos intérpretes y directores se habían formado en el entorno teatral. Para los especialistas Richie y Anderson, la mayor aportación del teatro Kabuki al cine japonés se limita a la cesión de algunas piezas de su repertorio, aunque dicha apreciación es marcadamente insuficiente y parcial.

Kagamijishi, el documental realizado por Yasujiro Ozu sobre una pieza clásica del repertorio Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orígenes del cine japonés; entre ellas con Momiji-gari (1899) y con las primeras películas que adaptaban escenas clásicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del arce, el término Momiji se refiere a la contemplación de las hojas en otoño; y en particular a las del arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que parecen envueltas en llamas a causa de esta singular coloración, deslumbran al poeta y al caminante, atrapados por la contemplación de la belleza transitoria, abocada de inmediato a la fría desolación invernal. Aquel incunable del cine japonés, del que conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas del teatro Kabuki: Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V, precisamente el precursor del intérprete del documental de Ozu. En ambos casos se establece un cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende registrar permanentemente una muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus cualidades diegéticas, un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se proyectaba la película, el gidayû (balada dramática que glosa la acción). También la película de Ozu cuenta con el acompañamiento de un comentarista extradiegético (el narrador que comenta fuera de campo la película y su entorno cultural).

Contrariamente a los hábitos del cineasta, el rodaje de este pequeño documental se demoró considerablemente. Así, las escenas de danza fueron filmadas en junio de 1935, mientras que el prólogo en los camerinos se aplazó hasta mayo de 1936. Por aquel entonces el equipo de Ozu se encontraba filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpió para abordar el documental, y es seguro que el trabajo simultáneo retrasó la finalización de este proyecto11.

El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una representación teatral. Esto es, Kagamijishidepara espectáculo desde dentro del espectáculo. Y lo hace con una doble finalidad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende informar al espectador sobre el teatro Kabuki, al tiempo que se le ofrece una pequeña y representativa muestra del mismo.

Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu acometió este proyecto, sin duda singular en su obra. En efecto, la película se sitúa ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo hacia el sonoro. Recuérdese que Tokyo no yado, filmada por estas fechas, era una película muda, pero con acompañamiento de banda sonora musical. También el prólogo fue filmado como una película muda más, si bien se incorporó posteriormente el texto de un narrador. La segunda parte, en la que se ofrece la danza que da título a la película, ya cuenta con la música que acompañaba al propio espectáculo. Para ello se usaron dos cámaras sonoras y una muda para rodarla. La escasa variedad de planos durante la segunda parte, frente a la mucha mayor riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prólogo fue filmado mudo. El director, que domina perfectamente sus recursos, no tiene impedimento técnico alguno que subsanar, toda vez que la voz en fuera de campo sería añadida a posteriori.

Por el contrario, la representación debe adecuarse asimismo a la música y al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se utilizaron para su rodaje debieron subordinar su posición a las necesidades del registro acústico, así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provocó numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se hizo utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por Ozu para sus primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador para el exigente cineasta, debido a las deficiencias que este sistema presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese a todos estos inconvenientes, es legítimo considerar Kagamijishicomo la primera película sonora de Ozu: un experimento con los procedimientos de sonido que precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su primera incursión en la nueva técnica.

Así esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente insólito en su filmografía. Y no sólo por su condición documental, y por acercarse de manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes literarias y escénicas del jidai-geki. Se trata, además, de un consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó tras éstaTokyo no yado y Daigaku yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al sonoro.

El preestreno de la película se celebró en el Hotel Imperial de Tokio, el día 29 de junio de 1936. En aquella ocasión los asistentes reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata,lo que obedecía a que la proximidad de la cámara resaltaba mucho los defectos de la interpretación. Fuera por esta mala acogida, o por la imposibilidad de darle el uso al que inicialmente estaba destinada, Kagamijishiapenas fue exhibida en Japón; y las circunstancias bélicas impidieron su proyección en otros países. De manera que permaneció prácticamente invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su proyección a título de homenaje póstumo. Desde entonces continúa siendo uno de los títulos menos estudiados de entre todos los que nos han llegado de Ozu, pese a su notable interés y su excepcionalidad. (Texto de Antonio Santos, tomado de La Ratonera)

"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado, / se abraza el bambú./ En casa de Kikugoro,/en un rincón, al sol,/ una hilera de bambú." Yasujiro Ozu

FA 4584

Y.Slavinsky;V.Mayakovsky - Baryshnya i khuligan (1918)

El destacado poeta Vladimir Mayakovski asume plenamente la célebre la frase de Lenin: «Para nosotros la más importante de todas las Artes es el cine», y como él, ve en el medio cinematográfico un arma para la educación del proletariado. Mayakovski es uno de los cinco intelectuales presentes en la Asamblea de Escritores y Artistas de Petrogrado, donde se van a fijar las bases para el desarrollo cinematográfico en Rusia, tras el triunfo en el país de las ideas bolcheviques. La llegada de la Revolución ha provocado una desbandada general de las personas que trabajan en el cine y ahora es preciso partir casi de cero. En ese sentido, Mayakovski, uno de los principalesteóricos del país, y dirigente del llamado movimiento futurista,va a ser una de las voces que más influya en el nuevo cine revolucionario.
Arrinconando sus predicamentos estéticos futuristas y constructivistas, Mayakovski toma como referencia el relato del escritor italiano Edmundo d'Amicis La institutriz de los obreros para elaborar un guión en el que introduce cambios sustanciosos: traspasa la historia al momento presente -abril de 1918-, transporta hasta Rusia al protagonista y mitiga la fuerza sentimental del relato original mediante un esfuerzo realista por explorar la dificultad de comunicación existente entre dos seres de muy distinta educación.
Barysnjai hulligan se filma en menos de dos semanas. La fotografía corresponde a Evgeni Slavinski, quien además auxilia al menos experto Mayakovski en tareas de realización. La película,estrenada en mayo de 1918, obtiene una difusión considerable y es etiquetada como fuertemente revolucionaria. Por eso forma parte de las cintas programadas para su proyección el 1 de mayo de 1919 en Moscú, con motivo de los Actos de celebración del Día de los Trabajadores. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
“Durante mucho tiempo (…) conservé en mi archivo un librito procedente de una edición de una biblioteca pública. Los márgenes de este librito estaban completamente llenos de anotaciones, con parte del texto tachado. En algunos lugares de los márgenes y en la cubierta amarilla había dibujos, croquis, planos de futuros cuadros. Era un libro con la obra del escritor italiano D’Amicis ‘La maestrita de los obreros’.
Me lo trajo, junto con inscripciones, tachaduras y acotaciones, Vladimir Maiakovski. Era, de hecho, el guión de nuestra futura película.Nos sentamos juntos, deliberamos, comenzamos a confeccionar la hoja de montaje. Maiakovski durante la discusión introducía nuevas propuestas, a veces insólitas para la cinematografía de aquellos años. Le gustaba que yo le escuchase atentamente y en muchas cosas coincidía con su opinión. El director de otra de sus películas no quería tener en cuenta  incluso las valiosas observaciones “de cualquier futurista”. En aquel tiempo en los estudios existía una peculiar directriz: a los guionistas no se les permitía el paso en los rodajes. Por si empezaban a interferir, a protestar contra las aportaciones de los directores, o a veces de los amos o amas a sus obras originales.
Pero en este caso el guionista interpretaba un papel principal,  y además era Vladimir Maiakovski, poeta que respetaba profundamente y del que era amigo.
En señal de su buena relación Vladimir Vladimirovich me regaló el día del rodaje de la escenificación de “Martin Eden” [otra película de Maiakovski rodada ese mismo año] su libro ‘La nube en pantalones’ añadiendo una cálida inscripción’. <…>
Así, el librito de D’Amicis, cubierto de escritos y tachaduras de Maiakovski de cabo a rabo, se convirtió en nuestro guión para la realización de “La maestra de los obreros”.
Ciertamente, no el definitivo.Antes del inicio de cada día de rodaje Vladimir Vladímirovich me informaba de sus nuevas ideas y propuestas, pero para realizarlas por completo hubiera sido necesario disponer de tiempo.Pero nos dieron para toda la realización de la película apenas una semana más. El rodaje se tenía que hacer día a día, continuamente, sin tregua. El empresario no hubiera tolerado horas muertas.
Mientras tanto, las correcciones, introducidas por mi insólito actor en la puesta en escena, las ordenaba siempre con laconismo, sencillez y claridad. No se podía estar en contra de ellas. <…>
Antes del inicio del día de rodaje hacíamos conjuntamente las hojas de montaje y comenzábamos a trabajar. La película “La señorita y el gamberro” fue grabada básicamente en el territorio del taller, que tenía un pozo, un prado pequeño, un jardín. Fue necesario representar algunas escenas sobre el telón de fondo de calles poco atrayentes de la poco importante zona.Para este fin no hizo falta levantar decorados, no hubo que hacer salidas lejos de Moscú “a la naturaleza”. Bastaba salir a la puerta del taller.
El mismo callejón Samarski y la calle a la que se unía, la calle Ekaterinski, con sus casitas de madera, con calzadas empedradas, nos servían como fondo.
Una serie de escenas en las que aparecía el gamberro en las calles las grabamos en el barrio en el que se encontraba el taller, y en el territorio de la parte baja del parque del TsDKA.
Maiakovski introdujo en la película escenas que no aparecían en el relato. Se le ocurrió el episodio en la tasberna en la que entre los gamberros que se estaban emborrachando se le aparece la visión de la maestra pasando entre la multitud." (...) (Texto de Evgeni Slavinski, tomado de CineSovietico)

"Sabe, en caso extremo puedo escribir poesía.” Vladimir Maiakovski

FA 4583

Toshio Matsumoto - Shura (1971)

Shura, de Toshio Matsumoto, presenta un problema común a muchas otras películas, igualmente osadas. Es, por un lado, uno de los más sombríos y desesperanzados films que yo haya visto nunca. También está maravillosamente bien escrito, actuado, dirigido y concebido, de modo comparable a Ran, o Violent Cop, otras tantas ejecuciones sobresalientes de historias tan oscuras y despiadadas que la mayoría de la gente no quiere saber nada con ellas.

Shura es el segundo film de Toshio Matsumoto, quien había logrado fama instantánea y ser considerado algo así como un genio con Bara no soretsu (1969). Aquí vuelca su mirada hacia el pasado feudal de Japón (algo que muchos directores japoneses hacen al menos una vez en su vida), y entrega una historia de extrema crueldad. Lo que salva al film de ser sólo una curiosidad enfermiza es su maestría técnica, su por momentos radical puesta en escena, y las sobresalientes (y ocasionalmente valerosas) interpretaciones.

Vuelta de tuerca maligna, opresiva y claustrofóbica del género samurai, Shura sobresale asimismo como uno de los mejores y más perturbadores entre los films que abordan las destructivas reacciones en cadena de la mentira.

Mitternachtskino

FA 4580

Teinosuke Kinugasa - Kurutta ippêji (1926)

Una página de locura

Un marinero se emplea como ordenanza en un manicomio para liberar a su esposa, que se encuentra recluida luego de que intentara suicidarse y matar a su bebé.

Esta es una restauración de la copia hecha por el mismo Kinugasa en la década del 70. Kinugasa redescubrió su copia personal, supuestamente en un cobertizo de su jardín y escondida en una maceta. Para prepararla para un nuevo lanzamiento, quitó algunas de las escenas más convencionales, así como eliminó todos los intertítulos, sin duda para hacer la película aún más "avant-garde" de lo que había sido. No hay constancia de que exista una versión original.

“La alucinante obra maestra muda de Teinosuke Kinugasa se creyó perdida durante 40 años hasta que el director descubrió una copia en su jardín. El estilo expresionista de la película es aún más sorprendente debido a que en Japón no había ninguna tradición del mismo, y Kinugasa ni siquiera había visto El gabinete del doctor Caligari cuando la filmó. Sin embargo, el pulso rítmico de representaciones gráficas y semi abstractas de la locura hacen que la película resulte sorprendente y fascinante".

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Se trata de la restauración por parte de Eastman House que fue emitida recientemente por el canal TCM. Fue compartida en formato DVD por pistolwink en KG. El rip a XviD es propio.

FA 4579

Robert Wise - The Set-Up (1949)

Magnífico drama boxístico protagonizado por el gran Robert Ryan y dirigido por Robert Wise antes de conocer a Julie Andrews. Transcurre en tiempo real y cuenta con una banda sonora hecha a base de música incidental (jazz que sale del bar de la esquina) y efectos sonoros (especialmente el rigido de la masa que contempla los combates de boxeo, pero también el tic-tac de un despertador, por ejemplo) usados con tanta y tan acertada intención dramática como la mejor banda de música. Una más de esas maravillas de serie B realizadas en los estudios de Hollywood por cineastas rebosantes de talento. (Cine Clàsico)

Jamás estrenada comercialmente en España –los films que denunciaban los manejos del boxeo no estaban bien vistos por la censura del franquismo- THE SET-UP(1949) es suficientemente bien conocida en nuestro país por pases televisivos, a los que accedió indistintamente con los títulos de TONGO o NADIE PUEDE VENCERME.
Se trata quizá del primero de los títulos de denuncia realizados por Robert Wise, que indudablemente se tomó muy en serio su filmación. Con el tiempo, tanto la pena de muerte ¡QUIERO VIVIR! (I Want to Live, 1958) o incluso el racismo de las pandillas WEST SIDE STORY (1961), serían algunas de las constantes de este realizador liberal. Al mismo tiempo –ambas cosas no son siempre coincidentes- THE SET-UP es un film realmente brillante, por más que no la considere esa obra maestra que otros pretenden.
Basado en un poema de Joseph Moncure March editado en prensa en 1928, se plasma con una unidad cronológica de narración lineal –como pocos años después acogería Fred Zinnemann en su SOLO ANTE EL PELIGRO (High Noon, 1952)-, la historia de un ya veterano y fracasado boxeador Stoker (Robert Ryan) en la búsqueda desesperada del que sería el triunfo que resolvería su vida. Las dos vertientes que ofrece la película es la crónica del submundo de bajos fondos, compras de partidos y bajezas morales que existe en torno al boxeo. Sin embargo y de forma más sutil, se brinda el intento de recuperar la dignidad por medio del calvario, hacia su esposa y hacia si mismo como persona.
La película, que goza de una excelente iluminación de Milton Krasner, nada en las mejores aguas del cine negro norteamericano, combinando estereotipos fáciles con otros caracteres igualmente mostrados de forma escueta, en los que si se asoma el sentido de la humanidad. Este es el caso de la panorámica que en el vestuario muestra a todos los contendientes del equipo, en el que vemos desde seres con ganas de triunfar a otros decididamente perdidos para la sociedad. Al mismo tiempo, en esos compases iniciales las obviedades y subrayados visuales aparecerán de forma evidente.
Buena parte del acierto del film estriba en dotar de enorme humanidad al personaje de Stoker (la labor de Ryan es absolutamente fabulosa tanto en esta vertiente como en las magnificas secuencias de combate, el actor había sido boxeador en el pasado). Su mirada siempre vulnerable, ambígua y llena de evocaciones sobre todo al dirigirla hacia los más jóvenes, es realmente efectiva.
Y llegamos a ese combate entre Stoker y Nelson (estupendo Hal Baylor). Es en esos fragmentos donde se da de la mano lo mejor y lo peor del film. Y es que las secuencias de la pelea deben ser consideradas, por derecho propio, entre las más crueles, veraces y al mismo tiempo documentales que jamás se han ofrecido en la pantalla –hay que recordar la reciente pelea brutal que Wise había introducido en el extraño western BLOOD ON THE MOON (1948)-. El hecho de ofrecerse a tiempo real y no obviar la brutalidad de los lances, además con unas angulaciones veraces y una luz blanquecina, otorga a esos fragmentos caracteres de excepción. Pero es en los mismos donde aparece esa tendencia a la obviedad y el subrayado, que tiene su límite máximo en esa señora que solo sabe decir matalo, matalo y de la que finalmente se muestra un horrible plano de su boca pronunciado esos improperios. Ciertamente, todo lo que la pelea en si es un alarde de dolorosa sinceridad, los planos de repercusión en el público de la pelea, dejan mucho que desear e incluso contradicen el espíritu de la misma. (...)
Resumiendo: THE SET-UP es una de las mejores películas de la primera etapa de Wise, pero al mismo tiempo en ella ya se detectan algunas de las debilidades narrativas que muy pronto se adueñarán de obras posteriores. Entre el regusto al cine negro, su denuncia de un deporte inmundo y su tendencia al subrayado y a la evidencia –que camparían por sus respetos en la posterior implicación en este tema de Wise –MARCADO POR EL ODIO (Somebody Up There Likes Me, 1956)-, gira este film que, con todas sus objeciones, se me antoja honesto y vigente en nuestros días. (Cinema de Perra Gorda)

FA 4578

Robert Siodmak - Mollenard (1938)

El capitán Justin Mollenard trabaja para una compañía que vende armas en Asia. Después de una estadía en Shanghai, donde él y su carga son víctimas de un ataque, regresa a su ciudad natal de Dunkerque. Mollenard recibe una acogida glacial de su esposa Mathilde, que cuestiona la forma en que ha descuidado a su familia durante tantos años. El único deseo de Mollenard es volver a la mar lo más rápido posible, pero un repentino ataque cardíaco lo deja paralizado y totalmente a merced de su esposa...

FA 4577

Robert Hamer - The Long Memory (1953)

Recientemente liberado de la prisión, Philip Davidson encuentra refugio en una barcaza abandonada en los pantanos de Kent. Ha pasado los últimos doce años en prisión por un delito que no cometió, y ahora, convertido en un amargado cuarentón, está empeñado en la venganza. Recuerda cómo empezó todo, cuando le pidió al capitán Driver la mano de su hija Fay. ¿Cómo podría haber sabido que Driver estaba mezclado con delincuentes peligrosos que participaban en la negocio de trata de personas? Davidson recuerda vívidamente aquella fatídica noche, cuando el barco de Driver se incendió luego de una pelea. Por supuesto, él fue el chivo expiatorio obvio cuando un cadáver carbonizado fue encontrado en el barco. Ni Fay ni su padre se acercaron para atestiguar por él, y por eso había pasado los mejores años de su vida tras las rejas. Ahora, por fin, había llegado el momento de ajustar cuentas...

Fa 4576

Robert Altman - The Delinquents (1957)

Contrariado por el impedimento que unos padres le ponen a la relación con su hija, un joven se une a una banda de jóvenes delincuentes callejeros.

FA 4575

Mikio Naruse - Midareru (1964)

Tormento

 Una mujer, viuda de un hombre enviado a la guerra, vive su vida sirviendo a sus suegros. En la sociedad japonesa después de la Segunda Guerra Mundial este tipo de situación para las mujeres era bastante común. Hideko Takamine en Midareru, dirigida por Mikio Naruse, y Setsuko Hara en Tokyo Monogatari, dirigida por Yasujiro Ozu interpretan a mujeres en tales situaciones, aunque con ciertas diferencias.

Reiko (Takamine Hideko) es viuda del que hubiese sido el heredero de una pequeña tienda de bebidas en una pequeña ciudad. La tienda fue destruida por los bombardeos durante la guerra, pero ella fue quien la reconstruyó después de la guerra y lo hizo aún más grande que antes gracias a 18 años de trabajo duro. Ella es una mujer que se acerca a la edad mediana, todavía bonita, pero que nunca ha considerado tener otra pareja. Pero cuando su cuñado Koji - que tiene 18 años menor que ella - confiesa su amor por ella, su determinación sufre un cambia brusco...

FA 4573

Mervyn LeRoy - I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932)

SOY EL FUGITIVO DE UNA BANDA DE CADENAS

La película se desarrolla en los Estados Unidos de 1919. Narra la vida de James Allen, un excombatiente condecorado en la I Guerra Mundial que, a su regreso de la guerra busca, sin demasiada suerte, un trabajo.

No deja de ser sorprendente la áspera y virulenta carga crítica de la formidable 'Soy un fugitivo' (1932), de Mervin LeRoy, tres años despúes del crack del 29, responsabilizando a la corrupción de un sistema ajeno a la justicia social, en el trayecto de un personaje,Allen (esplendido Paul Muni) desde que vuelve de combatir en la primera guerra mundial, anhelante de no sumirse en otra rutina como en la del ejercito, la laboral que le reporta una seguridad inercial sin mayores inquietudes ( como señala su hermano, sacerdote, mejor pájaro en mano que ciento volando), sino construir, crear, en su caso, ser un ingeniero que construya puentes y carreteras, y termina doce años después convertido en un fugitivo que destruye puentes para no ser capturado, tras haber sido condenado por dos veces en prisión por un delito que no cometió, y perderse en las sombras (como refleja el extraordinario plano final) 'condenado' a robar para sobrevivir ( las últimas palabras que se le oyen en esas sombras que ya le engullen, ante la pregunta de qué hará: 'robar'). 

LeRoy narra con un prodigioso dinamismo y una admirable capacidad sintética ( de contundentes elipsis temporales) los diversos avatares que sufre. Los intentos de encontrar un empleo estable tras la guerra, de un trabajo provisional a otro ( o de un despido a otro, ya que las empresas no dejan de reducir plantillas),casi convertido en indigente errante, hasta que un funesto azar (se ve implicado en un robo en el que no participa) le supone, nada menos, que una condena de diez años (por un robo de cinco dolares). LeRoy describe con descarnada precisión las infames condiciones en las que malviven los presos (la brutalidad del trabajo en las canteras; la miserable comida; los latigazos a quien no cumple con el trabajo según las exigencias, aunque determine su muerte). Las elipsis del paso del tiempo vienen dadas por el paso de las hojas del calendario mientras resuenan los latigazos. Tras lograr realizar su fuga (magnífica la secuencia orquestada en primeros planos, de sus pies, recibiendo en sus argollas los mazazos de otro preso para ablandarlas, y de los efectos en su rostro; e igual de admirable aquella en la que se oculta bajo el agua respirando por un pajita, mientras le buscan a su alrededor), Allen, por su aptitudes y talento, logra ascender en la empresa en la que empieza a trabajar desde los puestos inferiores (en otro esplendido uso de las elipsis, de nuevo con hojas de calendarios, y los papeles en los que se consigna cómo se incrementa su sueldo). 

Pero el sistema no permite segundas oportunidades, aunque haya cometido además un error. Primero se refleja cómo la sociedad está tejida con parásitos y actitudes mezquinas cotidianas(la mujer que sabe que se fugó y para no delatarle le obliga a que se case con ella, y así ella disfrutar de los privilegios económicos), y segundo, tras que ella le delate porque él quiere el divorcio ya que ama a otra mujer, la mezquindad de las instancias del poder, que le prometen un indulto que no cumplen, encarcelándole de nuevo con engaños, lo que determina su nueva fuga, una persecución de autómoviles narrada con una intensidad proverbial. Ya sólo le resta convertirse en una sombra proscrita, las sombras que un corrupto sistema ha creado. 

‎'Soy un fugitivo' (I am a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervin LeRoy, es un modélico ejemplo de cine de lacerante e implacable crítica social, sin vaselina, y de un dinamismo narrativo portentoso, de impecable dominio de la sintésis. Un gran guión de Sheridan Gibney, Howard J Green y Brown Holmes, que saben condensar en hora y media multiplicidad de circunstancias, y un trabajo de planificación analitica aún hoy ejemplar, así como el trabajo de luces y sombras de Sol Polito. Las secuencias carcelarias, aún hoy también, quedan como algunas de las más efectivamente crudas jamás rodadas. (El cine de Solaris)

"Estando lejos tenía la esperanza de volver y empezar una nueva vida, de ser libre. Y aquí estoy otra vez recibiendo órdenes. Siempre la rutina mecánica, aburrida, peor que el ejército. Y todos vosotros intentando dibujar el mapa de mi futuro acosándome, empujándome a que haga lo que creéis que es mejor para mí. ¿No se os ocurre que soy otro hombre, que he aprendido que la vida es más importante que una medalla en el pecho o un estúpido e insignificante empleo?"

FA 4572

Max Ophüls - Liebelei (1933)

Ambientada en la Viena imperial, trata del romance entre una joven y un teniente. Desgraciadamente, se produce un malentendido: un poderoso barón, convencido de que la pasión del joven es por su esposa, lo desafía a batirse en un duelo que, inevitablemente, acabará en tragedia. 

La obra teatral Liebelei (1895) del gran escritor austriaco Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931) ya había sido adaptada al cine en tiempos del mudo,Liebelei (1927), film alemán dirigido por Jacob y Luise Fleck. Schnitzler ha sido trasladado al cine y a la televisión en más de cincuenta ocasiones, siendo las más célebres las dos adaptaciones de Max Ophüls y Eyes Wide Shut (1999), en la que Kubrick realizaba una versión libre de la Traumnovelle (1926) de Schnitzler. La magistral Liebelei es el primer acercamiento de  Ophüls al universo literario melodramático de Schnitzler. Décadas más tarde el maestro de Saarbrücken retomaría a Schnitzler en otra obra maestra, La ronda (La ronde, 1950), que parte de la pieza dramática Reigen (1896-1897). Liebelei es una obra única en todos sus aspectos y una de las perlas del Ophüls de los años treinta, junto a la espléndida La signora di tutti (1934), rodada en Italia con una deslumbrante Isa Miranda, sobre una novela de Salvatore Gotta, y Werther (1938), a partir de la excepcional novela homónima de Goethe. Cuando Liebelei se estrena en Leipzing el 3 de marzo de 1933, los nazis retiran de los créditos el nombre del judío Ophüls, que se ve obligado a huir de Alemania. En Francia realiza una nueva versión en francés —de la que existen varias copias que, al parecer, los herederos de Ophüls se niegan a exhibir—, práctica habitual en los inicios del sonoro, cuando el doblaje aún no se había generalizado. Ophüls en sus memorias confiesa que la versión francesa la rodó muy deprisa; no se sabe cómo quedó, pues casi nadie la ha visto.Sin ser una de las obras más logradas de Ophüls (no alcanza el nivel de, por ejemplo, su obra magna Carta de una desconocida [Letter from an Unknown Woman,1948]) Liebelei sí es de las películas más importantes de su carrera artística, pues anticipa y condensa las obsesiones temáticas, dramáticas y estéticas de casi toda su filmografía posterior. Liebelei es la matriz generadora de Carta de una desconocida y de Madame de… (1953), tres representaciones de un mismo concepto, la fluctuación amorosa oscilante entre el amorío ligero y el amor más profundo, con frecuencia no recíproco. Certifican el romanticismo nostálgico del director, de la que la ciudad soñada e irreal de Viena es su mayor escenificación, al tiempo que desembocan, las tres obras, en una muerte causada por un duelo de honor. La diferencia es que aquí al morir el teniente Fritz Lobheimer (Wolfgang Liebeneiner), su amada Christine Weyring (Magda Schneider, madre de Romy Schenider) se suicida, literalmente, por amor. Las dos muertes están dadas en off, fuera de campo y simbolizan el amor eterno, amor que se había jurado sobre la nieve. La imagen blanca, la de la nieve sobre la que ambos fallecen, es el símbolo de esa pureza. Suenan piezas de música clásica que intensifican esta infelicidad resultado de la pasión, cuestión nada baladí, pues el ritmo musical de las secuencias anula la importancia de los, pocos, diálogos. Es sobresaliente la iluminación de Franz Planer (1894-1963) uno de los nombres más importantes de la historia de la fotografía cinematográfica. El célebre barroquismo visual, el manierismo en la puesta en escena, la organización espacial de los decorados o la elegancia de los movimientos de cámara alcanzan su cenit y definen un estilo único que Ophüls repetirá y ampliará en todos sus films posteriores, hasta su prematura muerte a los 55 años. Liebelei, es la quintaesencia del arte de Ophüls, que es lo mismo que decir del melodrama sublime. (Miradas de Cine)

"Dejeme contarle el primer recuerdo que tengo sobre el cine. Yo era muy joven; y fue en Worms durante una feria en una especie de carpa. En la pantalla se podia ver a un tipo sentado frente a un escritorio, tenia dolor de cabeza y parecia medio loco. Escribia algo y fumaba nervioso. De pronto cogió el tintero y se bebió la tinta, ¡se volvió completamente azul!! Esta pelicula me impresionó enormemente, especialmente para un niño, ya que aquello suponia algo bastante irreal pero tambien era como un cuento. ¿cómo puedes volverte completamente azul bebiendo tinta? Tengo que admitir que cuando llegué a casa tambien lo intenté. Bebi algo de tinta, pero solo mi lengua se volvió azul...nada especial ocurrió. Y este es el primer recuerdo que tengo sobre el cine." Max Ophüls

FA 4570

Marcel Perez & Luigi Maggi - Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola (1913)

Las extraordinarias aventuras de Saturnino Farandola

Como el título de esta película lo indica, "Le Avventure Straordinarissime Di Saturnino Farandola" es extraordinariamente sorprendente. No tiene nada en común con las producciones de cine italiano bien conocidas de los primeros años, es decir, melodramas o películas épicas. Por el contrario, "Le Avventure ..." tiene influencias evidentes de  Mélies y Segundo de Chomón, ya que es una película absurda, ingeniosa y divertida. La película está basada en una novela escrita por  Albert Robida, y dirigida y protagonizada por el desconocido Marcel Fabre, cuyo nombre real era Marcel Fernández Pérez.

La película cuenta las aventuras de Saturnino Farandola, el único sobreviviente de un naufragio cuando era un bebé (su padre y su madre lo salvan a costa de sus vidas). Él llega a una extraña isla habitada exclusivamente por monos. Los animales lo criarán durante años, pero cuando ven que con el paso del tiempo el niño no tiene una cola, deciden ignorarlo. Humillado, Saturnino abandona la isla en una balsa y es rescatado por un barco. Allí aprenderá a hablar y a comportarse correctamente, convirtiéndose en un oficial. El barco será atacado por piratas y desde entonces Saturnino vivirá una extraña aventura tras otra (su novia, será tragada por una ballena, tendrá que buscar un elefante blanco, se unirá en América al  ejército de Milligan del Norte en contra de las fuerzas de Milligan del Sur, experimentará una batalla aérea en globo, etc ...) A lo largo de la película visitará muchos países (Oceanía, Tailandia, America) y, finalmente, regresará a su lugar de origen, la Isla de los Simios.

FA 4569

Julien Duvivier - Maman Colibri (1929)

Mamá Colibrí

La baronesa Irène de Rysbergue, ignorada por su insulso marido, se prepara para el baile. Admirando su vestido de plumas, su hijo menor la apoda "mamá colibrí". Durante el baile ella se enamora de Georges de Chambry, un oficial de ejército amigo de su hijo mayor. La pareja adúltera queda rápidamente expuesta, y huye a Argelia, donde Georges está destinado y donde se debe ajustar a la disciplina militar. Maman Colibri conoce a la encantadora Miss Dickson, quien poco a poco conquista el corazón de su joven amante...

Esta película muda fue filmada en 1929 y estrenada en 1930, en un momento en donde las películas habladas ya habían conquistado el mercado, y por lo tanto fue un fracaso rotundo, a pesar del esfuerzo que significó filmar los exteriores en Argelia.

FA 4563

Joseph L. Mankiewicz - Dragonwyck (1946)

El castillo de Dragonwyck

Miranda Wells (Gene Tierney), es una guapa joven que reside con su hermana y sus padres en una granja aislada de la gran ciudad.
Un día llega una carta de un adinerado y lejano pariente de su madre llamado Nicholas Van Ryn (Vincent Price), rogándole que le envíe a una de sus hijas para que acuda a la gran mansión de Dragonwyck para que cuide de su pequeña de ocho años.
Cuando llegue Miranda, Nicholas comenzará a sentirse atraída por ella, ahondando aún más en la indiferencia que siente hacia su esposa al no darle un heredero varón. 

FA 4562

Jean Grémillon - Le ciel est à vous (1944)

EL CIELO ES TUYO

Pierre y Teresa comparten la misma pasión por la aviación. Con coraje y obstinación ellos sacrifican todo por el éxito de su empresa, batir el record mundial femenino de aviación de distancia en línea...

Grémillon es uno de los pocos directores franceses en haber realizado una verdadera obra y es el peor conocido; a lo largo de toda su carrera, marcada por sonados fracasos comerciales, resulta el más intimidado por las reglas de producción comercial. Solo hasta un acontecimiento escandaloso que señaló el punto culminante de sus infortunios y el absurdo del cine francés, Para celebrar el centenario de la revolución de 1848, el Parlamento había decidido la producción de un filme para Grémillon, con Pierre Kast, que escribiría el guión, y en el cual asumiría la dirección escénica. Grémillon se enteró leyendo en el periódico que los créditos habían sudo consignados al financiamiento de las ceremonias solemnes en memoria de Chateaubriand para el centésimo aniversario de su muerte. Esto nos lo prueba lo destacado de aquellas publicaciones, habría podido ser uno de los filmes más bellos de Grémillon, pero se disolvió en la salida de algunos académicos y aquello que se había invertido en un timbre conmemorativo.

Cuando consideramos la obra de Grémillon no hay que perder de vista dos hechos capitales. Ante todo, por su formación Grémillon es un músico. Escribía él mismo la música de algunos de sus filmes (por ejemplo el corto André Masson). Sus estudios fueron dirigidos por músicos como de Indy, que le crearon un gusto por la composición extremadamente rigurosa en la que ciertos motivos se repiten idénticos a lo largo de toda la obra, pero sin invadirla. Contrariamente a una concepción más romántica o beethoveniana, en donde la composición, más arquitectónica, se deja enfocar por la aparición fulgurante y obsesiva de temas que desaparecen definitivamente una vez cumplida su misión. Así es como enGuardianes del Faro o en El amor de una mujer, y menos aún en Amor y Tentación, y presente, casi por su ausencia, en la luminosidad mediterránea deLuz de verano.

El otro hecho es que Grémillon ha comenzado su carrera filmando películas documentales –para la industria o para la RATP (SIC)- y la terminó con un documental: André Masson y los cuatro elementos. Esta escuela de cortometraje le enseñó a no perder de vista el tema, a jamás desviarse, a agotarlo completamente. Que se encuentre frente a un objeto como una lámpara eléctrica o una mesa de albañil, o encare un objeto como la pasión por la aviación o el abandono de un castellano arruinado (El cielo es vuestro o Amor y Tentación), Grémillon adopta siempre la misma actitud: la cámara por delante, ella describe, selecciona y juzga los hechos. Aún entonces Grémillon es lo contrario de un romántico. Podría inventar para sí la fórmula; Realismo clásico. Realismo en el sentido de que el tema de su filme no es más que una pura convención, como las piezas clásicas. Clasicismo en cuanto a la unidad de tiempo (el tiempo de una pasión, o de una acción), unidad de lugar (el mar o los arrabales) y unidad de tema, a las que respeta constantemente. Es decir que Grémillon reúne en si dos tendencias profundas del arte francés: realismo y clasicismo. Opuestas en sí a Renoir, que se definía sobre todo por su realismo y romanticismo.

Pero su clasicismo no implica moderación, rechazo de los extremos o mediocridad. El clasicismo es el tratamiento frío de hechos excepcionales. También todas las películas de Grémillon son realizadas en torno a un héroe.  Mme Gauthier, pequeño-burguesa poseída por el demonio de la aviación; Marie Prieur que prefirió el ejercicio de su profesión, la medicina, en las peores condiciones –en el mar- a una vida ordenada y tradicional que se le ofrecía; el castellano solitario de Amor y Tentación terminará por incendiar su castillo para crear ese trozo de su vida que le faltaba; Patrice buscando en la muerte el camino hacia una vida más fácil que siempre se le negó… esta utilización del héroe no está en contradicción con el realismo. El tema de todas estas películas de Grémillon es precisamente la oposición del héroe a un mudo mediocre. (El cielo es vuestro, El amor de una mujer, Amor y tentación), o un heroísmo más verídico enLuz de verano. (...)

Grémillon salvaguarda en todos sus filmes aquello a que apelaba Gide como “la parte del diablo”. Y si la función de los filmes de Grémillon es también, como dice Pierre Kats, una función constante, esta parte del diablo implica que la constante no se cambie a didactismo. Francés sin ser nacionalista o populista, realista sin ser abiertamente enajenado, narrador sin gratuidad, Grémillon encabeza una de las posibles miradas del verdadero cine.

Podríamos preguntarnos cómo es posible que Grémillon no haya conocido nunca el éxito verdadero de público, en tanto que precisamente nunca cesó de pensar en el público del cine. Que falló por dedicar muchos años de trabajo a cine clubes, que haya contribuido a crearlos y promoverlos, pero se le reconoce finalmente hoy como uno de los dos o tres cineastas más grandes de Francia.

Y es que su obra bajo una apariencia de facilidad, es complicada. Rechaza todas las fórmulas de solución susceptibles de asegurar un éxito inmediato: el culto a las estrellas, guiños de ojo al público, guiones fáciles, aferramientos. Este príncipe del renacimiento, de una cultura universal, valora tanto al público como para proponerle una obra aristocrática. Pero los aristócratas tienden a imponerse con el tiempo. En lo que concierne a Grémillon hoy eso es un hecho. (Jean Grémillon, uno de los grandes cineastas franceses por Jean-Jacques Brochier; selección de Dossiers du cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R., tomado de CineForever)

La primera impresión que nos llevamos de un cineasta es de orden espiritual, emotiva, sensible. Me refiero a que podemos hablar técnicamente de sus películas o contar sus argumentos, pero antes que nada sentimos que el tipo que está detrás de cámara nos cae bien o nos cae mal, que esa específica organización de las imágenes nos resulta hospitalaria u hostil. El análisis vendrá después, si acaso nos quedan ganas de analizar una película que nos haya caído mal, tras lo cual lo más probable sea que queramos olvidarla cuanto antes, o vomitarla (la rabia o el odio pueden ser tan o más inspiradores que el placer). Digo esto porque anoche miré por primera vez una película de Jean Grémillon. En realidad, fueron dos: Remorques y Le ciel est a vous. Esta última la vi estimulado por el efecto reparador y estimulante de la primera.

De Grémillon sé poco y nada, o al menos no sé otra cosa que lo que circula por la red. De esos datos dispersos me parecen valiosos estos dos: que murió en 1959, año clave en la historia del cine (francés), justo cuando se venía la Ola, como le pasó a Jacques Becker, y que codirigió una película con Buñuel (Centinela ¡alerta!). En las dos películas que pude ver sorprende la movilidad de la cámara, la alegría de filmar, tanto como cierto orden social (catolicismo incluido) que, por increíble que parezca, no coarta la libertad de los personajes ni desalienta el deseo, pero da sentido a sus actos enmarcándolos dentro de un contexto si bien potencialmente coercitivo, como el propio director se encarga de mostrar, sobre todo protector, cariñoso, filial. En las dos películas hay triángulos, sexual en una de ellas y que juega a serlo en la otra, pero la composición de los triángulos esenciales de ambas películas está dada por el marido, su esposa y el objeto de la pasión. O La Pasión. (...)

Le ciel est a vous es todavía más desconcertante. Porque Remorques no deja de ser un melodrama con sacrificio incluido, pero esta otra oscila entre el desborde pasional del género, la comedia y hasta el cine de aventuras, si tomamos en cuenta el espíritu deportivo de este último, ese afán por ir más allá de los límites (establecer un récord) que es afín al descubrimiento y conquista de lo desconocido. ¿Cómo va a enfrentarnos con lo inédito una película que transcurre en la Francia posterior a la Gran Guerra, protagonizada por un matrimonio que vive de la mecánica, con dos hijos y una suegra gruñona a cuestas? Mediante los aviones. Le ciel est a vous comienza con la mudanza de esta familia desde una zona campestre a la ciudad, debido a la construcción de un aeródromo que ocupará los terrenos en los que tienen su casa. Y los aviones serán la pasión, primero, de ese mecánico sin otra cultura que la de la concreta pericia manual, encarnado por el siempre viejo Charles Vanel (como Walter Brennan en los EE.UU.) y, más tarde, la de su esposa, que habrá de proponerse batir el récord femenino de aviación en línea.

Esta es, de las dos películas, aquella en la que Grémillon aborda la pasión con más transparencia, hablando de ella cuando hace falta (el notable monólogo de Vanel sobre el daño que causa, el posterior del instructor de piano de la hija sobre la necesidad imprescindible de experimentarla) y, sobre todo, desplegándola en el uso de la grúa, con la que abre y cierra la película, además de valerse de ella para instalarse en el aire, elemento en el que se mueven tanto los personajes como sus motivaciones, y que designa desde su título a la misma película y su razón de ser: el encuentro con algún tipo de trascendencia que impulse y justifique nuestras vidas. Este matrimonio la encuentra e, incertidumbres al margen, triunfa, pero hasta ese triunfo tiene su lado oscuro. Grémillon no comete la maldad de sabotearlo pero, sin desteñir el empeño de sus protagonistas, señala la cuota de egoísmo imprescindible que lo anima, así como sus riesgos, lo que no hace más que enaltecerlos. (Texto de Marcos Vieytes, tomado de Hacerse la Crìtica)

"El realista francés lee de corrido, en un libro invisible para los otros, a una realidad que el cine desarrolla ante nosotros con la frescura de la infancia y la precisión del cálculo. Está por confirmarse que no se trata en mí de un naturalismo mecanicista, sino todo lo contrario, de esta belleza que es el máximo de expresión con el máximo de orden. Esta es, creo yo, donde el “hecho” francés resulta capital." Jean Grémillon

FA 4561

Jaromil Jires - Zert (1969)

La broma

Ludvik Jahn, director de un instituto científico, descubre que Helena, una periodista de radio, es la esposa de Pavel, un ex compañero de estudios responsable de su expulsión de la universidad y de las Juventudes Comunistas. Debido a una broma trivial, es obligado a incorporase a un batallón militar de castigo durante dos años y medio, pasar dos años en una prisión militar, y tres años trabajando en las minas. 15 años después, la oportunidad de vengarse parece asomar...

 El guion de Jaromil Jires y Milan Kundera está basado en la novela de este último, la primera de sus novelas de éxito mundial. Este guion, en donde no dudaron en cortar o cambiar algunas escenas, es considerado como la mejor adaptación de una obra de Kundera. La película se comenzó a rodar en 1967, incluso antes de la aparición del libro, y se terminó de rodar después de la llegada de los tanques soviéticos en 1968.

FA 4560

Jacques Becker - Édouard et Caroline (1951)

Édouard y Caroline están casados. Claude, el tío de Caroline, les invita a su casa. Allí encuentran a Alain, el snob hijo de Claude, que está enamorado de ella. Ambos desprecian a Edouard porque es pobre.

Con Jacques Becker sucede algo curioso: es muy probable que su nombre no apareciese en una hipotética lista de cineastas imprescindibles acompañando a los de Renoir, Bresson, Hitchcock, Ford, Dreyer o Rossellini, pero en torno a sus películas se produce el consenso: aquellos que las conocen no pueden dejar de admirarlas; sin poder evitarlo, uno regresa a ellas mucho más a menudo que a las canónicas obras maestras de la historia del cinematógrafo. Hay algo de sincera modestia, de infinito cariño depositado en cada una de sus imágenes y personajes que conducen a una irremediable filiación, más afectiva que intelectual en un primer momento, hacia sus películas. En un cine como el de hoy superpoblado de supuestos ³genios´ prestos a mostrarnos eso que algunos llaman ³su mundo personal´, echamos en falta cineastas como Becker, dispuestos a realizar un puñado de pequeños grandes films sobre este otro mundo —más bien colectivo— en el que vivimos.

Becker (Jacques, no Jean, por favor…) parece, por otra parte, la figura idónea para describir la transición acaecida en la década de los cincuenta entre una concepción ³clásica´ del cine y los primeros apuntes de la ³modernidad´ (especialmente para el caso francés y siempre con todas las comillas pertinentes en ambas acepciones) que eclosionaría definitivamente en la década siguiente, pero que se venía fraguando desde los años del neorrealismo —de hecho, su cronología así lo confirma: Becker comienza trabajando de asistente en el cine mudo y finaliza su carrera prematuramente con la llegada de la nueva década—. Defensor de la teoría del director-autor como responsable único de las motivaciones de un film aún antes de su formulación en las páginas de Cahiers, hijo bastardo de Renoir y Bresson, pero profundamente marcado también (como los jóvenes de la nouvelle vague) por el cine clásico americano, Jacques Becker da la impresión de ser uno de los primeros cineastas-cinéfilos, deseoso de pertenecer a la plantilla de cineastas de un gran estudio donde poder trabajar en films de encargo — en su filmografía encontraremos realismo social, películas policíacas, de

aventuras, comedias románticas, etc…— pero consciente de la imposibilidad real (y moral) de tal empresa. (...) (Angel Santos, Miradas de Cine)

“El tono de comedia amable pequeño burguesa, encuentra su extensión en Edouard et Caroline, donde la pareja formada por un pianista y una joven que se siente atraida por el envoltorio de la moda, observan cómo por culpa de sus trajes y vestidos, se complican sus intereses sociales y la relación con la familia de su tío. Lo que interesa a Becker no es el conflicto que va a generarse en la fiesta donde Edouard debe tocar el piano, sino la crisis de la pareja pequeño burguesa que, como en la película precedente, se encuentra alterada por la presencia de un personaje extraño, en este caso un primo que irrumpe en su vida alterando los parámetros habituales de la relación. A diferencia de Se escapó la suerte, Edouard et Caroline tiene el tono de comedia sofisticada en la que la realidad el entorno da paso a la abstracción de los interiores. La intriga se desarrolla en un mundo teatralizado y elegante, donde parecen ponerse en juego algunos postulados de la juventud de los años cincuenta y su irresistible atracción por lo efímero…” (Angel Quintana, Revista Dirigido Por nº 308)

FA 4559

Irving Reis - Crack-Up (1946)

Colapso

El crítico de arte y experto en falsificaciones George Steele es detenido por la policía mientras trata desesperadamente de entrar en un museo de Manhattan, en la escena de apertura de Colapso, film noir "clase B" dirigido por Irving Reis. Steele no comprende sus propios actos, pero explica que estuvo en un accidente de tren y que tenía que volver al museo. Interrogado por el teniente Cochrane, quien le dice que no ha habido accidentes de trenes en meses, Steele le cuenta, en flashbacks, los acontecimientos que condujeron al incidente. En el mismo día, el director del museo lo había suspendido por molestar a los clientes ricos al criticar a los "snobs del arte" en una conferencia. Luego recibió una llamada telefónica informándole que su madre estaba enferma, y tomó el tren al hospital, pero nunca llegó allí. A pesar de sospechar de Steele, Cochrane es convencido por el tenebroso señor Traybin de que lo libere para que lo pueda seguir. Al día siguiente, Steele vuelve sobre sus pasos y descubre que alguien le había hecho una trampa para desacreditarlo, aunque no sabe quién ni por qué. Tras el asesinato de un amigo que estaba tratando de ayudarlo, descubre que el fondo de la cuestión es la falsificación de algunos cuadros muy famosos, pero llegar hasta el culpable será una tarea más difícil.

FA 4558