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El destacado poeta Vladimir Mayakovski asume plenamente la
célebre la frase de Lenin: «Para nosotros la más importante de todas
las Artes es el cine», y como él, ve en el medio cinematográfico un
arma para la educación del proletariado. Mayakovski es uno de los
cinco intelectuales presentes en la Asamblea de Escritores y
Artistas de Petrogrado, donde se van a fijar las bases para el
desarrollo cinematográfico en Rusia, tras el triunfo en el país de
las ideas bolcheviques. La llegada de la Revolución ha
provocado una desbandada general de las personas que trabajan en el
cine y ahora es preciso partir casi de cero. En ese sentido,
Mayakovski, uno de los principalesteóricos del país, y dirigente
del llamado movimiento futurista,va a ser una de las voces que más
influya en el nuevo cine revolucionario.
Arrinconando sus predicamentos estéticos futuristas y constructivistas, Mayakovski toma como referencia el relato del escritor italiano Edmundo d'Amicis La institutriz de los obreros para elaborar un guión en el que introduce cambios sustanciosos: traspasa la historia al momento presente -abril de 1918-, transporta hasta Rusia al protagonista y mitiga la fuerza sentimental del relato original mediante un esfuerzo realista por explorar la dificultad de comunicación existente entre dos seres de muy distinta educación.
Barysnjai hulligan se filma en menos de dos semanas. La fotografía corresponde a Evgeni Slavinski, quien además auxilia al menos experto Mayakovski en tareas de realización. La película,estrenada en mayo de 1918, obtiene una difusión considerable y es etiquetada como fuertemente revolucionaria. Por eso forma parte de las cintas programadas para su proyección el 1 de mayo de 1919 en Moscú, con motivo de los Actos de celebración del Día de los Trabajadores. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
“Durante mucho tiempo (…) conservé en mi archivo un librito procedente de una edición de una biblioteca pública. Los márgenes de este librito estaban completamente llenos de anotaciones, con parte del texto tachado. En algunos lugares de los márgenes y en la cubierta amarilla había dibujos, croquis, planos de futuros cuadros. Era un libro con la obra del escritor italiano D’Amicis ‘La maestrita de los obreros’.
Me lo trajo, junto con inscripciones, tachaduras y acotaciones, Vladimir Maiakovski. Era, de hecho, el guión de nuestra futura película.Nos sentamos juntos, deliberamos, comenzamos a confeccionar la hoja de montaje. Maiakovski durante la discusión introducía nuevas propuestas, a veces insólitas para la cinematografía de aquellos años. Le gustaba que yo le escuchase atentamente y en muchas cosas coincidía con su opinión. El director de otra de sus películas no quería tener en cuenta incluso las valiosas observaciones “de cualquier futurista”. En aquel tiempo en los estudios existía una peculiar directriz: a los guionistas no se les permitía el paso en los rodajes. Por si empezaban a interferir, a protestar contra las aportaciones de los directores, o a veces de los amos o amas a sus obras originales.
Pero en este caso el guionista interpretaba un papel principal, y además era Vladimir Maiakovski, poeta que respetaba profundamente y del que era amigo.
En señal de su buena relación Vladimir Vladimirovich me regaló el día del rodaje de la escenificación de “Martin Eden” [otra película de Maiakovski rodada ese mismo año] su libro ‘La nube en pantalones’ añadiendo una cálida inscripción’. <…>
Así, el librito de D’Amicis, cubierto de escritos y tachaduras de Maiakovski de cabo a rabo, se convirtió en nuestro guión para la realización de “La maestra de los obreros”.
Ciertamente, no el definitivo.Antes del inicio de cada día de rodaje Vladimir Vladímirovich me informaba de sus nuevas ideas y propuestas, pero para realizarlas por completo hubiera sido necesario disponer de tiempo.Pero nos dieron para toda la realización de la película apenas una semana más. El rodaje se tenía que hacer día a día, continuamente, sin tregua. El empresario no hubiera tolerado horas muertas.
Mientras tanto, las correcciones, introducidas por mi insólito actor en la puesta en escena, las ordenaba siempre con laconismo, sencillez y claridad. No se podía estar en contra de ellas. <…>
Antes del inicio del día de rodaje hacíamos conjuntamente las hojas de montaje y comenzábamos a trabajar. La película “La señorita y el gamberro” fue grabada básicamente en el territorio del taller, que tenía un pozo, un prado pequeño, un jardín. Fue necesario representar algunas escenas sobre el telón de fondo de calles poco atrayentes de la poco importante zona.Para este fin no hizo falta levantar decorados, no hubo que hacer salidas lejos de Moscú “a la naturaleza”. Bastaba salir a la puerta del taller.
El mismo callejón Samarski y la calle a la que se unía, la calle Ekaterinski, con sus casitas de madera, con calzadas empedradas, nos servían como fondo.
Una serie de escenas en las que aparecía el gamberro en las calles las grabamos en el barrio en el que se encontraba el taller, y en el territorio de la parte baja del parque del TsDKA.
Maiakovski introdujo en la película escenas que no aparecían en el relato. Se le ocurrió el episodio en la tasberna en la que entre los gamberros que se estaban emborrachando se le aparece la visión de la maestra pasando entre la multitud." (...) (Texto de Evgeni Slavinski, tomado de CineSovietico)
Arrinconando sus predicamentos estéticos futuristas y constructivistas, Mayakovski toma como referencia el relato del escritor italiano Edmundo d'Amicis La institutriz de los obreros para elaborar un guión en el que introduce cambios sustanciosos: traspasa la historia al momento presente -abril de 1918-, transporta hasta Rusia al protagonista y mitiga la fuerza sentimental del relato original mediante un esfuerzo realista por explorar la dificultad de comunicación existente entre dos seres de muy distinta educación.
Barysnjai hulligan se filma en menos de dos semanas. La fotografía corresponde a Evgeni Slavinski, quien además auxilia al menos experto Mayakovski en tareas de realización. La película,estrenada en mayo de 1918, obtiene una difusión considerable y es etiquetada como fuertemente revolucionaria. Por eso forma parte de las cintas programadas para su proyección el 1 de mayo de 1919 en Moscú, con motivo de los Actos de celebración del Día de los Trabajadores. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
“Durante mucho tiempo (…) conservé en mi archivo un librito procedente de una edición de una biblioteca pública. Los márgenes de este librito estaban completamente llenos de anotaciones, con parte del texto tachado. En algunos lugares de los márgenes y en la cubierta amarilla había dibujos, croquis, planos de futuros cuadros. Era un libro con la obra del escritor italiano D’Amicis ‘La maestrita de los obreros’.
Me lo trajo, junto con inscripciones, tachaduras y acotaciones, Vladimir Maiakovski. Era, de hecho, el guión de nuestra futura película.Nos sentamos juntos, deliberamos, comenzamos a confeccionar la hoja de montaje. Maiakovski durante la discusión introducía nuevas propuestas, a veces insólitas para la cinematografía de aquellos años. Le gustaba que yo le escuchase atentamente y en muchas cosas coincidía con su opinión. El director de otra de sus películas no quería tener en cuenta incluso las valiosas observaciones “de cualquier futurista”. En aquel tiempo en los estudios existía una peculiar directriz: a los guionistas no se les permitía el paso en los rodajes. Por si empezaban a interferir, a protestar contra las aportaciones de los directores, o a veces de los amos o amas a sus obras originales.
Pero en este caso el guionista interpretaba un papel principal, y además era Vladimir Maiakovski, poeta que respetaba profundamente y del que era amigo.
En señal de su buena relación Vladimir Vladimirovich me regaló el día del rodaje de la escenificación de “Martin Eden” [otra película de Maiakovski rodada ese mismo año] su libro ‘La nube en pantalones’ añadiendo una cálida inscripción’. <…>
Así, el librito de D’Amicis, cubierto de escritos y tachaduras de Maiakovski de cabo a rabo, se convirtió en nuestro guión para la realización de “La maestra de los obreros”.
Ciertamente, no el definitivo.Antes del inicio de cada día de rodaje Vladimir Vladímirovich me informaba de sus nuevas ideas y propuestas, pero para realizarlas por completo hubiera sido necesario disponer de tiempo.Pero nos dieron para toda la realización de la película apenas una semana más. El rodaje se tenía que hacer día a día, continuamente, sin tregua. El empresario no hubiera tolerado horas muertas.
Mientras tanto, las correcciones, introducidas por mi insólito actor en la puesta en escena, las ordenaba siempre con laconismo, sencillez y claridad. No se podía estar en contra de ellas. <…>
Antes del inicio del día de rodaje hacíamos conjuntamente las hojas de montaje y comenzábamos a trabajar. La película “La señorita y el gamberro” fue grabada básicamente en el territorio del taller, que tenía un pozo, un prado pequeño, un jardín. Fue necesario representar algunas escenas sobre el telón de fondo de calles poco atrayentes de la poco importante zona.Para este fin no hizo falta levantar decorados, no hubo que hacer salidas lejos de Moscú “a la naturaleza”. Bastaba salir a la puerta del taller.
El mismo callejón Samarski y la calle a la que se unía, la calle Ekaterinski, con sus casitas de madera, con calzadas empedradas, nos servían como fondo.
Una serie de escenas en las que aparecía el gamberro en las calles las grabamos en el barrio en el que se encontraba el taller, y en el territorio de la parte baja del parque del TsDKA.
Maiakovski introdujo en la película escenas que no aparecían en el relato. Se le ocurrió el episodio en la tasberna en la que entre los gamberros que se estaban emborrachando se le aparece la visión de la maestra pasando entre la multitud." (...) (Texto de Evgeni Slavinski, tomado de CineSovietico)
"Sabe, en caso extremo puedo escribir poesía.” Vladimir
Maiakovski
FA 4583
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