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Realizado para la Exposición Nacional
Suiza de 2002, el filme pretende hacer una reflexión sobre la representación.
Para este fin, Godard y y Miéville toman como referente el poema Aimé Pache
peintre vaudois de Charles-Ferdinand Ramuz.
En esta obra, encargada por la Expo Suisse 2002,
surge la pregunta : ¿qué es la realidad ? ¿Qué es lo que impone su
interpretación ? Aquí también tenemos momentos donde la belleza nos deja
pasmados. Es como si el cine mismo nos hablase, hermano de todas las otras
artes, se entretuviera amablemente con la pintura, la literatura, la música.
Por momentos, diríamos que alguien trata de pensar con la retina. “Una forma
que piensa”: de hecho, uno tiene constantemente la impresión que Godard incita
las formas a pensar. Sin que el intento sea fácil, ni para él ni para sus
especatodroes. Pero él se lo permite, ya que el cine, después de todo, hace que
el intento sea bastante más fácil. (Art-
Action)
En los años setenta del siglo pasado, muchos artistas se
rebelaron contra la pintura y el formalismo imperante e introdujeron nuevos
aspectos, como la dimensión teatral de la obra de arte y la relación entre el
público y el objeto. El resultado fueron instalaciones en vez de pinturas,
ambientes en lugar de esculturas, y performances donde antes había imágenes. De
forma paradójica, los principios de la pintura se aplicaron al cine, dotándolo
de un potencial revolucionario. Algunos artistas se desembarazaron de la
narración y la causalidad del cine tradicional e investigaron las posibilidades
concretas que ofrecía la propia imagen en movimiento.
Jean Baudrillard publicó en 1981 Simulacros y simulación,
donde el concepto de real se convierte en tema fundamental del debate social y
del discurso filosófico. La historia del arte no podía pasar por alto el hecho
de que cada vez pasamos más tiempo ante la pantalla, donde real y escenificado,
así como verdad y simulación se entremezclan una y otra vez. En manos de los
artistas contemporáneos, la veracidad de la imagen fotográfica o videográfica
se diluye, pues ésta deja de ser una huella de la realidad y se convierte en
símbolo. Así lo ponen de relieve obras como Immergence (2004), de Ailbhe Ni
Bhriain, o Seeing Is Believing (2001), de Ellen Harvey, que confrontan dos
espacios de representación aparentemente opuestos, la pintura y la fotografía,
pero en definitiva equivalentes.
La historia del arte está presente en documentales como
Dutch Light (2003), de Pieter-Rim de Kroon, un bellísimo ensayo filosófico y
estético sobre la luz en la pintura; y Souls of Naples (2005), de Vicent
Monnikendam, que toma Las siete obras de misericordia de Caravaggio como punto
de partida y referencia visual de la película. Un modèle pour Matisse (2003),
de Barbara F. Freed, desvela el proceso creativo de Matisse en la capilla del
Rosario y su relación con la hermana Jacques-Marie.
Con relación a la reinterpretación subjetiva de los
acontecimientos, en Liberté et Patrie (2002), de Jean-Luc Godard, se nos
muestran sus cuadros, paisajes, sonidos y lugares favoritos. (...) (Arteinformado)
[...]-¿Para usted no hay diferencia de status entre
esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de
El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?
Jean-Luc Godard -No veo por qué hay que hacer una diferencia.
Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes,
contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno
defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se
puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman
Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún
científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto
es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de
autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al
contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de
préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una
muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo
abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les
Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda:
me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un
momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y
Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo
que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional
al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega...
[...]
[...] -El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la
idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería
beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía
decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy
yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde.
[...] (Entrevista completa aquí: http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/28261/Jaen-Luc_Godard)
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