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Documental de Ozu que nos muestra el trabajo del
afamado actor de teatro kabuki Omoye Kikugoro VI (la sexta generación de
actores, pues, de la familia). En primer lugar se nos muestra el teatro;
después, los camerinos y, finalmente, la interpretación del protagonista
(primero en un rol femenino y, posteriormente, en la difícil "danza del
león" que da título al film).
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro
no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue
promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional ).
Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación
de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de
darlas a conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados
cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los
años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas
culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y
tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que
acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku , se encomendó al
estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi,
que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión
original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la
película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco
más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y
tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países.
Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del
momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba
las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y
para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros
documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte
del legendario intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por
primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene
mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy
bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI4”. Para facilitar aún más las cosas, un
actor de la Shochiku ,
Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el
actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido
intérprete por primera vez en junio de1934. A partir de entonces, ambos
artistas se reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineasta ofrecen un
testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki.
Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki.
Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos
asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos
meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye
una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de
la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” 5 .
Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su
director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la
oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo
no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior
emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución
comercial.
Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki
en numerosos escritos, particularmente en susDiarios. La consulta de distintos
documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba
desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el
cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de
lo que podía imaginar6”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban
Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años
más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En
palabras del propio director, aquel proyecto era como “un Nibanme Kyogen
de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano7”.
No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro
momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de
inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar
el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer
películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el
telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón
oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos
como si nos hubieran precipitado en el medio del drama8”.
Es de notar que el teatro y los espectáculos tradicionales
son frecuentes en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan funciones
importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias
res, en el curso de una interpretación Naniwabushi. Antes aún, el
hirsuto y tateyaku protagonista de La bella y la barba (1931)
había interpretado una feroz danza Kabuki, para escándalo de las jóvenes que
asistían a una fiesta de cumpleaños. Practica además la esgrima, y la primera
escena nos presenta un jocoso combate de Kendo disputado por tan piloso
personaje. En ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) asistiremos a una
representación Kabuki (aunque discurre en fuera de campo), y a una danza de
geishas, que sí se ejecuta ante la cámara. EnPrimavera tardía (1949) padre
e hija asistirán al teatro Nô, en una escena fundamental de la película. Aunque
los personajes acuden a las representaciones Kabuki, éstas no se nos muestran.
Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá a
serlo en El sabor del arroz con té verde (1952) y en Principios
del verano(1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958)
se seguirá la representación teatral a través de la radio.
Algunas de sus películas (las dos Hierbas flotantes,
1934 y 1959) están protagonizadas por actores ambulantes, a los que
poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería con su último
proyecto,Rábanos y zanahorias (1963) cuyo título designa a los malos
actores, y que originalmente debía transcurrir en el mundo del cine.
Las recomendaciones de Ozu a Chishu Ryu, recogidas como
frontispicio de este parágrafo, confirman que el director exigía de sus
intérpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como lo son bajo el
estilizado canon del teatro clásico japonés. Dentro de las propias casas, en
las que discurren la mayoría de las películas, sus escenografías y sus
encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente
escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para Ozu el entorno familiar es,
ante todo, un espacio de representación. Por esta razón cobra un lugar destacado
la presencia del teatro; pero también la del propio espectáculo
cinematográfico. En Nací, pero… (1932) se proyecta una película
familiar en la que aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenará
un conflicto familiar. Pero además, en dos de sus películas los personajes
acuden a ver películas, de las que se nos muestran fragmentos: en La mujer
de Tokio (1933) se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera
un millón (1932), en particular del episodio de Ernst Lubitsch10. Asimismo
en la posterior El hijo único se incluyen fragmentos de Vuelan
mis canciones(Leise flehen meine Lieder, Willi Forst, 1933). En todos
estos casos, los personajes de Ozu asisten a las representaciones cuando
abandonan momentáneamente sus ámbitos domésticos, con lo que dichas escenas
desempeñan una destacada labor de contrapunto.
La industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo
el período mudo, estrechamente vinculada con el mundo del teatro. Muchas
películas bebían de las fuentes escénicas, del mismo modo que muchos
intérpretes y directores se habían formado en el entorno teatral. Para los
especialistas Richie y Anderson, la mayor aportación del teatro Kabuki al cine
japonés se limita a la cesión de algunas piezas de su repertorio, aunque dicha
apreciación es marcadamente insuficiente y parcial.
Kagamijishi, el documental realizado por Yasujiro Ozu sobre
una pieza clásica del repertorio Kabuki, se emparenta directamente con los
mismos orígenes del cine japonés; entre ellas con Momiji-gari (1899)
y con las primeras películas que adaptaban escenas clásicas del Kabuki.
Traducida como Tras las hojas del arce, el término Momiji se
refiere a la contemplación de las hojas en otoño; y en particular a las del
arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que parecen envueltas
en llamas a causa de esta singular coloración, deslumbran al poeta y al caminante,
atrapados por la contemplación de la belleza transitoria, abocada de inmediato
a la fría desolación invernal. Aquel incunable del cine japonés, del que
conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas
del teatro Kabuki: Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V, precisamente el
precursor del intérprete del documental de Ozu. En ambos casos se establece un
cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende registrar
permanentemente una muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo
interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus
cualidades diegéticas, un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se
proyectaba la película, el gidayû (balada dramática que glosa la
acción). También la película de Ozu cuenta con el acompañamiento de un
comentarista extradiegético (el narrador que comenta fuera de campo la película
y su entorno cultural).
Contrariamente a los hábitos del cineasta, el rodaje de este
pequeño documental se demoró considerablemente. Así, las escenas de danza
fueron filmadas en junio de 1935, mientras que el prólogo en los camerinos se
aplazó hasta mayo de 1936. Por aquel entonces el equipo de Ozu se encontraba
filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpió para abordar el
documental, y es seguro que el trabajo simultáneo retrasó la finalización de
este proyecto11.
El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una
representación teatral. Esto es, Kagamijishidepara espectáculo desde
dentro del espectáculo. Y lo hace con una doble finalidad: educativa y
recreativa, puesto que, como se dijo, pretende informar al espectador sobre el
teatro Kabuki, al tiempo que se le ofrece una pequeña y representativa muestra
del mismo.
Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu
acometió este proyecto, sin duda singular en su obra. En efecto, la película se
sitúa ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo hacia el sonoro.
Recuérdese que Tokyo no yado, filmada por estas fechas, era una película
muda, pero con acompañamiento de banda sonora musical. También el prólogo fue
filmado como una película muda más, si bien se incorporó posteriormente el
texto de un narrador. La segunda parte, en la que se ofrece la danza que da
título a la película, ya cuenta con la música que acompañaba al propio
espectáculo. Para ello se usaron dos cámaras sonoras y una muda para rodarla.
La escasa variedad de planos durante la segunda parte, frente a la mucha mayor
riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prólogo
fue filmado mudo. El director, que domina perfectamente sus recursos, no tiene
impedimento técnico alguno que subsanar, toda vez que la voz en fuera de campo
sería añadida a posteriori.
Por el contrario, la representación debe adecuarse asimismo
a la música y al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se utilizaron
para su rodaje debieron subordinar su posición a las necesidades del registro
acústico, así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provocó
numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se hizo utilizando el
sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por Ozu para sus primeras andaduras
en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado
no fue alentador para el exigente cineasta, debido a las deficiencias que este
sistema presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese a todos
estos inconvenientes, es legítimo considerar Kagamijishicomo la primera
película sonora de Ozu: un experimento con los procedimientos de sonido que
precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su
primera incursión en la nueva técnica.
Así esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente
insólito en su filmografía. Y no sólo por su condición documental, y por
acercarse de manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes
literarias y escénicas del jidai-geki. Se trata, además, de un
consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó tras éstaTokyo no yado y Daigaku
yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al sonoro.
El preestreno de la película se celebró en el Hotel Imperial
de Tokio, el día 29 de junio de 1936. En aquella ocasión los asistentes
reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata,lo
que obedecía a que la proximidad de la cámara resaltaba mucho los defectos de
la interpretación. Fuera por esta mala acogida, o por la imposibilidad de darle
el uso al que inicialmente estaba destinada, Kagamijishiapenas fue
exhibida en Japón; y las circunstancias bélicas impidieron su proyección en
otros países. De manera que permaneció prácticamente invisible hasta que la
muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su proyección a título de homenaje
póstumo. Desde entonces continúa siendo uno de los títulos menos estudiados de
entre todos los que nos han llegado de Ozu, pese a su notable interés y su
excepcionalidad. (Texto de Antonio Santos, tomado de La Ratonera)
"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado,
/ se abraza el bambú./ En casa de Kikugoro,/en un rincón, al
sol,/ una hilera de bambú." Yasujiro Ozu
FA 4584
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