Mikio Naruse - Onna no naka ni iru tanin (1966)

El extraño dentro de la mujer

Los Tashiro (Isao y su esposa Masako) viven en Kamakura, tienen dos hijos y disfrutan de un elegante estilo de vida. Un dia, en Tokio, Tashiro se encuentra con su vecino Sugimoto, quien ha acudido a la ciudad en busca de su esposa Sayuri. Dado que no ha tenido suerte en localizarla, ambos deciden tomar una copa y regresar a casa juntos. 

Si alguna función cumplió el cine japonés en el curso de los últimos cincuenta años, fue la de enfrentar al espectador occidental con los límites de su ignorancia. Sucedió en los años ‘50, cuando desde este lado del mundo se descubrió primero a Kurosawa y enseguida a Kenji Mizoguchi, que venían filmando desde hacía un rato largo. Volvió a ocurrir dos décadas más tarde, cuando le tocó el turno a Yasujiro Ozu, diez años después de su fallecimiento. El último gran maestro nipón que le fue revelado a Occidente fue Mikio Naruse, quien -como varios de los anteriores– había comenzado en el cine mudo, filmando en continuidad casi hasta su muerte, a fines de los ‘60.
Fue recién en la década del 80 cuando, gracias a ciclos de revisión, muestras y festivales presentados en las principales capitales internacionales, Occidente comenzó a descorrer el velo sobre la vasta obra de este cineasta que, tan prolífico como sus pares, llegó a completar cerca de un centenar de películas. (...)
El descubrimiento de la obra de Mikio Naruse vino a dislocar la incuestionable división de territorios establecida desde temprano entre Ozu, Mizoguchi y Kurosawa. Más allá de sus incursiones en el drama humanista, Akira acaparaba las versiones de Shakespeare, la épica y los films de época. Ozu, por su parte, se hacía cargo de las plácidas historias de disolución familiar, vistas desde la inmutabilidad que les otorgaba su único emplazamiento de cámara. Para Mizoguchi quedaban los dramas femeninos, la exquisitez formal, el brillo de los amplios y deslumbrantes travellings. Todo lucía tan perfectamente diagramado como en un jardín japonés.
Pero he aquí que irrumpe Naruse y la cuadrícula del paisaje se complica. Ningún problema en relación con la obra de Kurosawa, con la que el cine del cuarto hombre no guarda el más mínimo parentesco: mientras el autor de Los siete samurais se solaza con los amplios espacios abiertos, el heroísmo y las disputas nobiliarias, las películas de Naruse transcurren en el máximo encierro. Allí no hay sitio para el heroísmo sino para las pequeñas rencillas familiares y conyugales, indefectiblemente protagonizadas por personajes de clase media baja, entre quienes si algo impera son los sentimientos larvados y los intereses económicos encontrados. De hecho, durante largos años Kurosawa y Naruse trabajaron en el mismo estudio, la Toho, donde uno se especializaba en las historias de hombres y el otro en las de mujeres. Pero la sencillez extrema y radical de la puesta en escena es un factor que emparenta a las películas de Naruse –al menos en apariencia– con las de Yasujiro Ozu, con quien comparte, además, la definida renuncia por el pasado y el consecuente anclaje en el mundo contemporáneo. Hasta tal punto era visible esta proximidad que, en sus inicios, Naruse fue desplazado de la Sochiku –donde también trabajaba el realizador de Historia de Tokio– porque “no necesitamos otro Ozu”, según le hizo saber el mandamás del estudio. Pero las diferencias, si se mira un poco más en detalle, no tardan en aflorar. A la aceptación de lo trágico que caracteriza a los personajes de Ozu, Naruse opone un continuo batallar contra las circunstancias a cargo de mujeres marginalizadas, que tanto podían ser geishas como camareras, dueñas de bares, pequeñas comerciantes o prestamistas. 
Nueva invasión de territorio: las mujeres, y sobre todo las geishas, eran las protagonistas casi excluyentes del cine de Kenji Mizoguchi. Y nueva diferenciación: mientras este último tendía a glorificar a sus heroínas, haciendo de ellas víctimas sacrificiales, Naruse las observa a la par, mientras intentan abrirse paso a los codazos en medio de la sociedad japonesa, una de las más machistas y tradicionalistas que se conozcan. De ahí el carácter profundamente revulsivo de sus películas, y también su sorprendente contemporaneidad y sintonía con la cultura occidental. Pero ojo: las mujeres de Naruse no son ningunas santitas.
La heroína narusiana exhibe una coraza dura, tan taimada y eventualmente cruel como, según dicen, era su propio creador (ver el testimonio de la actriz Hideko Takamine). Además, haciendo gala de una notable hiperconciencia, parecen asumir que no hay independencia que pueda forjarse sin dinero. Casi no hay película de Naruse en la que no se discuta de plata, en la que no llegue alguien para cobrar una deuda o pedir un préstamo, en la que la protagonista no se dedique a contar fajos de billetes. “Uno de los cineastas más materialistas de la historia del cine”, dictaminó, no sin razón, el exquisito crítico neoyorquino Philip Lopate.
Los siete títulos que componen la retrospectiva de la Lugones (todos pertenecientes a uno de los períodos más fecundos de su carrera, el que va de principios de los ‘50 a comienzos de los ‘60) demuestran que más allá de la sutileza del gesto mínimo y extremadamente significativo, el diálogo y la palabra, en las películas de Naruse, tienen un peso enorme. La puesta en escena es lo suficientemente sencilla como para que no haya la más mínima interferencia entre el espectador y los personajes, y tampoco en el juego que éstos establecen entre sí. “Sus películas no tienen picos dramáticos”, bramó alguna vez, furioso, el ejecutivo de algún estudio. No le faltaba razón; sólo que lo que vociferaba como un reproche no era otra cosa que un rasgo de estilo.
Como bien señalara su ex asistente Kurosawa (ver recuadro), la forma narrativa de Naruse tiende a privilegiar el flujo continuo, la sucesión de escenas que no conocen tiempos fuertes pero tampoco debilidades. “Flujo” no parece una palabra desacertada para describir el estilo de un cineasta especializado en mujeres; como tampoco lo es la idea de monocordia: una y otra vez sus personajes vuelven a enfrentarse por motivos reiterados, evocando el incesante, repetido movimiento de un tornillo.
Predominio del diálogo y el gesto apenas perceptible, transparencia de la puesta en escena, protagonismo excluyentemente femenino, empatía con las heroínas y mano maestra para dirigir actrices: todos esos rasgos aproximan el cine de Naruse al del estadounidense George Cukor, director de Nacida ayer, Mi bella dama y Ricas y famosas. Pero éseno es el único parangón que salta a la vista del espectador occidental. El modo en que el realizador utiliza las estructuras del melodrama para diseccionar el rol de las mujeres en la estructura social evoca también los melodramas de Douglas Sirk, la reciente y muy sirkiana Lejos del paraíso (Todd Haynes) y, sobre todo, la obra de ese discípulo de Sirk que fue Rainer W. Fassbinder. Como una versión apenas atenuada del director de Querelle, no hay en las películas de Naruse relación humana y sexual que no esté marcada por el interés, el sometimiento, la crueldad y la humillación.
Lo que sorprende al espectador occidental es el grado de franqueza y explicitación –tan poco afines a la tradicional discreción nipona– con que estas cuestiones se plantean en las películas de Naruse. La protagonista de Meshi es un ama de casa que hace lo imposible para viajar a Tokio a respirar un poco de aire fresco, y una vez allí se replantea el sentido de su asfixiante matrimonio con un agente de bolsa. La de Maquillajes de Ginza, separada y con un hijo, debe aceptar el encuentro con un ricachón repugnante que intenta violarla en la primera cita. Ex geisha, la protagonista de Crisantemos tardíos se hizo de abajo, prestando dinero a pequeñas comerciantes; éstas, como aquélla, se aferran a la tabla de salvación del dinero de un modo tan implacable que rozan el límite mismo de la avaricia y la codicia y ponen seriamente en cuestión su carácter de “heroínas”. (...) (Horacio Bernades, Página 12)

“Naruse proponía algo que es preciso calificar como moderno y que justifica la admiración que se le tributa en nuestros días. Naruse fue moderno por su extremada atención a los movimientos y pulsaciones más ínfimos de la vida. Su cámara se adhiere a cada instante del presente de sus personajes." Jean Douchet
"La cultura japonesa tiene una alta valoración de la comunicación no verbal y Naruse es el director que mejor supo expresar esta preferencia cultural con la técnica del cine. En una película de Naruse, el momento en el que los sentimientos de un personaje hacia otro cambian de forma dramática viene expresado a menudo sin palabras, a través de minúsculas desviaciones de la mirada o del gesto más pequeño y sutil." Audie E. Bock

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