Philippe Garrel - Le Vent de la nuit (1998)

Viento de la noche

Dos hombres y un Porsche rojo. Paul es un joven estudiante de Bellas Artes que tiene una relación con una mujer casada mucho mayor que él. Serge es un veterano arquitecto de vuelta de todo que participó activamente en los acontecimientos de mayo del 68 y cuya mujer se suicidó. A lo largo de varios viajes en el coche, ambos conversan y ponen de manifiesto las diferencias entre sus respectivas generaciones.

Los Films de Garrel tienen apariencia característicamente austera, seria, minimalista. Esto se debe a las paredes, las puertas y a las calles que forman un imaginario arquitectónico perfectamente enmarcado en sí mismo. Todas las ciudades europeas parecen ser iguales. Las paredes interiores están siempre vacías, son monótonas. Todos los departamentos se ven iguales, al igual que los cafés: Garrel rara vez juega con las diferencias de clase de sus personajes en términos de su entorno, o con las vicisitudes visibles de su “movilidad social” (como en el caso de François Truffaut o André Téchiné), prefiriendo someterlos a todos, por igual, a la misma austeridad. El espacio habitacional Garreliano está dominado por habitaciones; por cuartos de baño, los cuales percibimos de vez en cuando e momentos de intimidad inesperada; y con pedazos de cocinas – lavaplatos y tablas para cortar, con algunos indiferentes comiendo muy ocasionalmente. (A diferencia de Claude Chabrol o Jean Renoir, el cine de Garrel es un cine de ingestión espontánea.) Las calles entregan los pasadizos entre los espacios de la vida doméstica y las habitaciones de hoteles (en las cuales ocurren citas amorosas) – y estas habitaciones de hoteles, también, se parecen entre sí. En aquellos pasajes por las calles se repiten algunas señaléticas y paraderos: salidas y entradas a las estaciones del metro (los inolvidables y “livianos” momentos finales de La Naissance de l’amour); indicaciones para tomar o bajarse de un taxi; y un rango de puntos de servicios – tabaquerías, ferreterías, floristas, farmacias, librerías (no existe, sin embargo, nada tan moderno como tiendas de videos DVD o incluso CD). Fuera del pulso de esta ciudad, se encuentran los viajes, las vacaciones en tren al campo en Les Baisers de secours y Le Cœur fantôme, los viajes en automóvil a Italia y de vuelta en La Naissance de l’amour, y el largo viaje a Berlín en Le Vent de la nuit.
Todo gran realizador cinematográfico puede caracterizarse por la forma en que manejan los pasos del día a la noche. Algunos directores (como Godard) destruyen incluso la más mínima sensación de una progresión normal día-noche. Para Garrel (al igual que para Akerman), no obstante, el día y la noche son los pilares fundamentales de una lógica poética. En La Naissance de l’amour, el día y la noche se trazan sobre lugares, tipos de personajes, tipos de imágenes, e incluso sobre tipos de cuerpos. La esposa de Paul, Fauchon (Marie-Paule Laval), se observa en un blanco sobreexpuesto de una cocina u hospital; su amante, conocida sólo como “la chica joven” (Aurélia Alcais) se ve en su mayoría en calles de noche. Garrel es un poeta del sueño compitiendo, e incluso superando a Murnau. Desde sus primeros momentos, Les amants réguliers nos muestran sus personajes tendidos hacia arriba, acostados en sofás o en el suelo, relajados mientras aspiran una pipa de opio. Entre sus film biográficos experimentales, mudos y abstractos de los 70’, Les Hautes solitudes con Jean Seberg, se centra principalmente en el espectáculo Warholiano del sueño – porque ¿cuál evento podría presentarnos, en forma más aguda, la “paradoja del actor”, ya sea que él o ella esté “desempeñando” o simplemente “siendo?” Existen dos tipos de personas durmiendo en los Films de Garrel: durmientes muertos, y durmientes iluminados. Los durmientes muertos evaden, escapan del tormento y miseria por esos momentos benditos de inconciencia pura. Los durmientes iluminados son aquellas almas perturbadas que sufren todo tipo de terror nocturno – y tal vez la simple visión más terrorífica de los films de Garrel es el vistazo a un niño que no puede dormir. El sueño Garreliano es el portal a la muerte – su prefiguración, para la muerte, como Les Amants réguliers la llama, es el “dormir de los justos” – y al realismo de los sueños. Nunca debemos dejar de observar el apego de Garrel por el Surrealismo: las secuencias de los sueños aparecen prominentemente en Le Cœur fantôme, Rue Fontaine, La Naissance de l’amour, Sauvage innocence, Les Amants Réguliers y Elle passe tant d’heures sous les sunlights (1986).
Garrel filma con frecuencia encuentros y separaciones, holas y adioses. Los difíciles, melancólicos finales de romances se equilibran con el gigantesco impulso de la primera mirada, las primeras palabras, el primer roce. Sin duda, en el cine de Garrel, el amor es siempre el mismo, siempre una repetición, y no obstante es siempre nuevo – ya que, como lo cantó Leonard Cohen, “Todos a quien amar deben llegar / pero como refugiados”…
La deconstrucción no es una palabra muy exacta para el tipo de ejecución formal y variación que encontramos en Garrel. Finalmente, minimalismo tampoco es una palabra terriblemente exacta, ya que el minimalismo de Garrel no es el de Akerman o Straub & Huillet o Tsai. En el trabajo de Garrel, el efecto mínimo, aquella atmósfera pura e intensa, proviene de una aislación prístina de elementos. Como sugiere Alain Philippon, Garrel juega sobre la ‘alternación de aceleraciones y desaceleraciones, rupturas ‘largos intervalos’
Se dice a veces que las películas de Garrel son odas al malestar. Son con frecuencia tristes y a veces devastadores; pero también es posible entenderlas, no en términos de la identificación por el espejo que permiten con cierta profunda tristeza, culpa, angustia o melancolía expresadas, sino en términos de una filosofía de movimiento, circulación y cambio. ¿Cómo captar si no la exactitud, extrañeza y complejidad de tono al final de Les Amants Réguliers, donde la desolación de la muerte coexiste con una iluminación vigorizante – y donde el movimiento artístico total del trabajo, nuestro regocijo ante eso, redefine nuestra sensación del explícitamente “infeliz final”?
El cine de Garrel es el cine de la inquietud. Dentro de cada film nada, ni siquiera la más minima nota de felicidad, se queda por mucho tiempo. Las películas de Garrel exploran lo que muchas otras películas simplemente explotan: aquella conocida temática de la vida diaria en la que las situaciones y las relaciones se desarrollan bien, sobre promesas y entendimientos mutuos, sueños y grandes esperanzas, hasta que caen dentro de una rutina mortal; y luego, la necesidad (tanto banal como melodramática) de revitalización, de una nueva energía e inspiración; Jousse describe esto como un “retorno al mundo”. Si bien Garrel se discute rara vez en los términos de la “comedia Hollywoodense de volver a casarse”, (propuesto por el filósofo estadounidense Stanley Cavell) sus películas de hecho proponen una de las más implacables y profundas indagaciones en las partes reales, metafóricas y simbólicas del matrimonio, el divorcio y el volver a casarse, cada vez interpretados no sólo por dos personas, sino muchas, incluyendo todos los miembros de las familias de las generaciones vivas, así como también los esposos, los ex esposos y amantes. (...) (Texto de Adrian Martin, tomado de La Fuga)

"Lo sagrado es lo que te queda cuando ya no hay nada más." Philippe Garrel

FA 4976