La vida de una pequeña ciudad de provincias se ve perturbada por una serie de anónimos firmados por "El Cuervo". El doctor Rémi Germain, arisco y mal visto por la gente conformista, es el primero en recibirlos: se le acusa de realizar abortos y de ser el amante de Laura Vorzet, la esposa del psiquiatra del hospital. Después de Germain, "El Cuervo" arremete contra el médico jefe y el administrador. Las malas lenguas apuntan hacia la enfermera Marie Corbin, la cual se granjeó la enemistad de muchos...
El cuervo, segunda obra de Henri Georgés Clouzot, se rueda al igual que tantas otras películas del momento, en unas condiciones verdaderamente insostenibles. Desde 1940, gran parte de Francia se encontraba ocupada bajo el poder del ejército alemán y sometida al régimen del gobierno títere de Vichy. En ésta circunstancia se vive una situación insólita, ya que muy a pesar de las innumerables trabas artísticas a las que el medio estaba sometido por parte de la censura germana (entre ellas, la imposibilidad de trabajar a todo creador que fuera o tuviera ascendencia judía), la producción francesa se incrementa notoriamente, en gran parte debido a la prohibición de la exhibición de films ingleses o norteamericanos, lo que provocó que el cine francés (junto a las producciones alemanas, a menudo boicoteadas por grupos de resistentes) copara, casi en su totalidad, las carteleras del país. Si bien una gran parte de los cineastas franceses más importantes se encontraban en el exilio (entre ellos uno de los nombres puntales, Jean Renoir), la aparición de varios directores jóvenes que intentaron aclimatarse, por todos los medios posibles, a la precariedad del momento (Robert Bresson, Jacques Becker), junto a quienes, como francotiradores, quedaron en Francia asumiendo toda clase de privaciones (Marcel Carné) o quienes hicieron de la adversidad su oportunidad al aclimatarse de manera camaleónica a las imposiciones germanas (Claude Autant-Lara), hicieron que la producción del país poseyera una versatilidad insólita en cualquier otro país que estuviera inmerso, de una u otra forma, en la Segunda Guerra Mundial. Sólo así se puede explicar la aparición de un pieza tan pesimista y radical como El cuervo, ateniéndonos a un ingente período de producción y a unas características, paradójicamente, no muy estimulantes para la ejecución de los proyectos. Su estreno fue un mazazo de enormes dimensiones ya que la película contó con el inmediato rechazo por parte de todos los sectores, tanto los germanófilos como quienes luchaban por la liberalización de Francia. De hecho, al finalizar la contienda, el film fue prohibido y Clouzot se vio privado de ejercer su profesión hasta que las presiones de un grupo de intelectuales lograron que volviera a dirigir en 1947, dos años después de acabada la guerra.
En efecto, El cuervo es un film tan extremadamente negro y perverso que su visionado resulta, aún hoy, una experiencia tan compleja y difícil de asimilar como, en el fondo, fascinante. Clouzot, mostrando una apertura de miras verdaderamente excepcional, compone una sinfonía de la infamia que afecta a todos y cada uno de los personajes que aparecen en el film. En la obra se da cita una fauna humana con la que es casi imposible identificarse, sin embargo, el cineasta fuerza la inmersión del espectador en los diversos avatares que viven los protagonistas merced a la situación en la que se ven sumidos, la amenaza latente de un peligro en forma de enigmáticas misivas que únicamente esconde el temor (pavor, más bien) a la propia conciencia, a la imposibilidad de enfrentarse a unos actos cometidos cuyas consecuencias y recuerdo resultan una losa enormemente difícil de soportar y que las cartas de “El Cuervo” acentúan hasta provocar la paranoia y el desequilibrio. Lo que, en un principio, es una historia directamente vinculada a unos individuos concretos, se abre hacia la mitad del film incluyendo a toda la colectividad, en una impresionante opción, por parte del cineasta, que logra que hacer de la negrura con la que concebía a unos personajes un prisma que alcanza a toda la condición humana. Clouzot, por consiguiente, no emite ningún juicio escrupuloso o valorativo sino, más bien, expone la situación desde el escalofrío que produce la objetividad. En unos tiempos como en los que la película se realiza, todo ser humano es culpable, sin excepción alguna y Clouzot se limita a materializar dicha culpabilidad y a subrayar el drama de conciencia que ello representa. Sobre ésta situación, el brutal asesinato con el que termina la película no ofrece posibilidad de paz o quietud y la causante del mismo se pierde entre las calles de un pueblo donde todos sus habitantes poseen, de una u otra forma, idéntica condición moral.
Los recursos que Clouzot utiliza para conseguir que éste film alcance los niveles mencionados están vinculados, casi en su integridad, a la creación de una atmósfera opresiva, inquietante, insoportable por momentos. La película posee, como claro referente, una cierta tendencia hacia el expresionismo, algo verdaderamente imprescindible para lograr una de las tesis capitales del film: la exteriorización formal de toda la negrura interna en los personajes. Y ello, como no podía ser de otra forma, se consigue mediante una fotografía contrastada (obra de Nicolas Hayer) que, en más de una ocasión, se sitúa al límite de sus posibilidades expresivas (las secuencias en el interior de la iglesia) o proyecta visualmente la turbadora dualidad humana mediante el juego entre la luz y la sombra, complementando hasta unos niveles admirables, el texto o la propia puesta en escena de Clouzot (la conversación que mantienen Vorzet y Germain sobre la bondad y la maldad del hombre). Asimismo, el film integra al pasmado espectador en sus planteamientos mediante el ritmo imparable que logra alcanzar, logrando de los constantes diálogos una turbadora arma arrojadiza en la que todos nos vemos, irremediablemente, implicados.
Extrema y escalofriante, ésta impresionante reflexión sobre la infamia humana queda no solo como la obra maestra absoluta de Clouzot, sino como una de las mejores películas de toda la Historia del Cine. (Texto de Joaquín Vallet R., tomado de Miradas de Cine)
FA 3935
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