Roberto Rossellini - Era notte a Roma (1960)

Durante la guerra, en la tumultuosa Roma llena de nazis, una joven italiana hospeda a tres prisioneros aliados de tres nacionalidades diferentes: un inglés, un americano y un ruso. Le son confiados por una familia de campesinos, a cuya casa había ido disfrazada de monja a recoger provisiones. Los tres se ocultan en una buhardilla, y el novio de la muchacha hace amistad con ellos y se arriesga muchas veces para llevarles alimentos. Pero el portero les dice que han de marcharse, y entonces comienzan las peripecias...

Roberto Rossellini era un hombre muy poco teórico, y probablemente no demasiado seguro. Se movía por impulsos, arranques e intuiciones. Quizá por eso cambió con frecuencia de rumbo, y estableció alguna que otra chocante alianza, con el solo fin de seguir haciendo lo que, por un lado, le apetecía, y por otro, probablemente, consideraba su deber, ya que no era tan modesto como para no ser consciente de que tenía algunas habilidades para ver lo que se escondía tras las apariencias, para vislumbrar lo que se avecinaba, para negociar y persuadir. Se le pueden reprochar, quizá, compañías poco recomendables o dudosas, hasta falta de escrúpulos, pero no que no tuviese objetivos claros y voluntad de conseguir los medios necesarios -al menos, los imprescindibles; no aspiraba a la perfección y se apañaba con lo que tenía- para tratar, sin arredrarse ante ningún obstáculo, de alcanzarlos.Tengo la sospecha de que le molestaba no entender algo. Trataba, sin falta, de comprenderlo. Si se impacientaba, se conformaba con hacerse una idea, aunque fuese sumaria, y trasmitirla: ya era un avance con respecto al punto de partida. No sé si confiaba en la realidad, pero procuraba no distorsionarla ni embellecerla, respetando su integridad, a ser posible su atmósfera, su unidad espacial, el tiempo (que ya se acorta o alarga para cada cual, sin necesidad de acelerarlo o ralentizarlo mediante el montaje). Le desagradaba la manipulación, pero nunca confundió el cine con la realidad, ni viceversa: ese es, creo, el origen de muchos malentendidos, decepciones, desengaños, abandonos y polémicas.Lo esencial de Rossellini se apunta ya en sus primeros cortos (recordemos el título del primero: Fantasía submarina) y los semidocumentales dramatizados realizados durante la guerra, bajo el fascismo. Aparece, todavía en forma fragmentaria y un poco tosca o esquemática, en Roma, ciudad abierta, cuya urgencia, fuerza e inmediatez desaliñada y mísera no deben ocultar sus carencias o limitaciones, que poco cuentan frente a sus muchas virtudes y su natural dramatismo. El verdadero Rossellini surge en todo su esplendor en las mucho más amplias, complejas y sutiles Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947).Eludiendo la “primera persona”, desde Stromboli y durante todo el periodo de convivencia y colaboración con Ingrid Bergman surge el Rossellini más adelantado a su tiempo, más audaz, personal e innovador; incomprendido cuando no rechazado, va sondeando uno tras otro los problemas de la época: la convalecencia de los supervivientes de la guerra mundial, su difícil readaptación al nuevo clima social y económico, la lenta curación de las heridas, las indelebles cicatrices. Mientras, en películas intercaladas y extrañas, no deja de explorar otros aspectos, a menudo con un humor que no se espera de él, siempre lejos de cualquier idea de lo “políticamente correcto”, inoportuno, impertinente, molesto, planteando lo que a nadie se le ocurre.Su viaje a la India le hace replantearse su relación con la realidad y con el mundo. Revisa críticamente la historia de Italia (Viva l'Italia!, Vanina Vanini) y la propia guerra mundial (El general Della Rovere, Fugitivos en la noche), el milagro italiano (la ignorada Anima nera), mientras se desengaña del cine y piensa que el futuro está en la televisión, formidable máquina de difusión de la cultura y de reflexión histórica. La Prise de pouvoir par Louis XIV, una de sus obras máximas, quizá insuperada por ninguna posterior, es el arranque de una trayectoria ejemplar que llega hasta su muerte, por mucho que su producción televisiva se haya visto poco y haya dejado de circular, posiblemente porque avergonzaría a los responsables de que la TV sea hoy, en general, lo contrario de lo que esperaba Rossellini.Bajo la aparente diversidad de una carrera llena de quiebros, de rumbo zigzagueante, de rupturas violentas, la obra de Rossellini es de una unidad asombrosa: la mirada se mantiene, coherentemente, por mucho que cambie el tema, la época o el lugar que contemple. El objetivo sigue siendo el mismo: contemplar hasta comprender y comunicar al mundo los resultados de una forma abierta, antidogmática, que permita a cada espectador, como individuo, desde sus circunstancias personales, dar un paso adelante, ver mejor, aprender algo interesante, de utilidad quizá no inmediata y evidente, pero cuya necesidad encuentro hoy mayor que cuando Rossellini se percató, como siempre adelantadamente, del problema, y decidió poner cuanto estuviera a su alcance para ayudar a solucionarlo. Se podría decir que para Rossellini el cine no era un mito, ni un fetiche, ni una obsesión, desde luego no un fin en sí mismo, sino un precioso instrumento que había que emplear responsablemente, con sentido ético, con respeto, para ver mejor, no tanto para distraer, crear un espectáculo, ganar dinero o urdir tramas y dramas, sino para despertar la curiosidad, proponer enfoques posibles y no excluyentes. Su programa era infinito. Ni con todos los medios y cien años de vida -murió relativamente joven, en plena actividad, lleno de proyectos- hubiera podido llevarlo a término, porque las fronteras se iban desplazando a medida que cubría etapas, era un afán sin límite. Hubiera querido que otros prosiguieran su labor. Temo que ningún otro cineasta lo haya siquiera intentado, ni los que formaron con él el manifiesto por el cine didáctico. Sólo Godard, a su manera, ha permanecido fiel, en una trayectoria paralela, a ese espíritu de búsqueda. (Texto de Miguel Marìas, tomado de El Cultural)

Rossellini pasó diez años inventando el cine moderno en una serie de obras excepcionales y por entonces casi universalmente despreciadas. Ancladas en su momento y su lugar (algo que los títulos ponían de relieve: Alemania año cero, Stromboli, Europa 51, Viaggio in Italia…), «los films de Rossellini», escribía José Luis Guarner, «renuncian al argumento y se limitan sistemáticamente a seguir el itinerario de un personaje en crisis: cada film no es sino la paciente espera de que esta crisis se presente, de que el personaje adquiera un cierto grado de conciencia, momento en el cual el film termina». A finales de los cincuenta Rossellini estaba en varios callejones de difícil salida. Sus proyectos eran sistemáticamente rechazados y su actitud hacia el mundo se teñía de un pesimismo abrumador. En 1957 viaja a la India, de donde vuelve con una película radicalmente distinta (India, matri bhumi) y una convicción renovada en el poder del conocimiento y su transmisión. Antes de abandonar con un gesto escandaloso la «ficción», Rossellini hará cuatro películas más para comprobar que sus nuevas preocupaciones no tenían cabida en la estructura argumental e industrial del cine comercial. Significativamente, son películas «de época». Dos se centran en la ocupación alemana: El general de la Rovere, un encargo cumplido con pundonor y un éxito comercial, y Era notte a Roma, un fracaso de público pero un milagro en su versión completa y un destello de lo que podría haber sido el cine de Rossellini si todo hubiera sido distinto.(Fragmento del texto de Ana Useros, tomado de Circulo de Bellas Artes)

El filme Era notte a Roma (Fugitivos en la noche, 1960), coincidente con El general de la Rovere en su nueva incursión en la resistencia, recapitulaba sobre cuanto el propio Rossellini había expuesto con mayor vehemencia en sus clásicos, Roma, cittá aperta, Paisá y Alemania, ano cero.El tiempo transcurrido desde la posguerra quitó calor a sus exposiciones y le distanció de la intencionalidad política que marcó aquellos filmes. "Era evidente que a Rossellini no le interesaban ya los problemas de la resistencia", escribió el italiano Gianni Rondolino.Su mayor preocupación fue de carácter formal. Es lo que puntualiza José Luis Guarner al destacar la utilización del pancinor como clave de la estética del filme: una lente que el director puede manejar a distancia y que constituyó una obsesión de Rossellini: "Así puedo sorprender la expresión de los actores sin que ellos se den cuenta". Un distinto concepto de la puesta en escena que Rossellini aplicó con fruición en el siguiente capítulo de su filmografía, el cine didáctico, destinado preferentemente a la televisión.Fugitivos en la noche se estrenó en España con numerosos cortes que la hicieron en buena parte incomprensible. (El Paìs)

Excelente filme del maestro Rossellini, que, con la ayuda que da el tiempo pasado desde la finalización de la contienda mundial, logra un bello, lírico y desgarrador trabajo.Lleno de amor a la vida, se trata de un canto a la amistad, al entendimiento entre los pueblos, en contraposición de la cruenta y aterradora sombra de la guerra. Con una soberbias interpretaciones, una puesta en escena sencilla y tremendamente eficaz, alternando el humor con el más duro drama, Rossellini compone un canto a la esperanza, un homenaje a las honradas y sencillas personas que contribuyeron durante la Guerra a aminorar el dolor de los necesitados, huidos, heridos, atormentados.Momentos como el discurso del ruso a sus amigos, sin que estos le entiendan una palabra pues no hablan ruso, pero escuchando con un enorme respeto, es estremecedor, al igual que cuando el inglés, mientras escuchan embelesados los repiques de la campana de la Iglesia de San Marcos, les recita un poema de Virgilio donde habla de la maravillosa y eterna ciudad. El final, de los que no se olvidan, gracias a una Giovanna Ralli que exterioriza la mezcla de sentimientos de todo un pueblo, capaz de lo mejor y lo peor, en un breve periodo de tiempo.Una gran película, no demasiado conocida, pero de lo mejor de su autor.(Films en caja tonta)

FA 3980