Elia Kazan - A streetcar named desire (1951)

Un tranvía llamado deseo

Somos un resultado, un balance provisional. El filósofo afirmaba que a partir de los cuarenta tenemos la cara que nos merecemos. En cualquier momento de nuestras vidas somos lo que hasta ese momento hemos estado siendo.

El presente es una cara, un cuerpo, una cabeza llena de sueños, ilusiones y proyectos, una cuenta bancaria, una familia, un círculo de amistades… Y también un corazón gastado por las decepciones, las batallas ganadas, y, especialmente, las amargamente perdidas. De ese material que somos nosotros mismos construyen los dramaturgos norteamericanos de los cincuenta (Miller, O´Neill, Williams) sus mejores obras teatrales en donde encontramos personajes también inmensos en situaciones que limitan con su propia resistencia. Y todo ello en un contexto social también muy presente, muy influyente en los interiores de esos personajes, en donde algunos de los componentes especialmente importantes son la inmigración y los conflictos interculturales.

Eso es el teatro de Tenesse Williams, el certero autor teatral nacido en 1911 y muerto en 1983: un choque de trenes, una explosión, con sus momentos anteriores y sus consecuencias posteriores. Hace falta magníficos actores que hagan creíbles esas excursiones a los límites de la realidad. Y siguen haciendo falta magníficos actores para llevar al cine lo que en principio fue concebido para verse sobre un escenario. Por eso, Elia Kazan, que sabía mucho de cine y de teatro y, en concreto, de esta obra que había ya montado en Broadway hacía escasamente tres años, no tiene dudas al asignar nuevamente a Marlon Brando el personaje de Stanley, el rudo inmigrante polaco, y a Vivien Leight el de Blanche Dubois en esta versión cinematográfica de “Un tranvía llamado deseo”. A Marlon no le dieron el Oscar, pero a Vivien sí, y con éste ya llevaba dos después de su mítica intervención en “Lo que el viento se llevó”.

Sin embargo Brando está extraordinario. Qué fuerza, qué técnica, qué calculo de energías para un actor de veinticuatro años, con tan poca experiencia a sus espaldas pero con una intuición y una sabiduría intuitiva fuera de o común. Algunos de sus momentos, compartidos con Vivien, o con Kim Hunter (esta sí, Oscar a la Mejor Actriz de reparto), pertenecen ya a los mejores recuerdos del cine: la que Stanley grita desconsolado el nombre de su mujer, la de Stanley desmontando a Blanche su mundo de fantasía, la imagen de Stela clavándole los dedos a su marido en la espalda en un abrazo desgarrado, lleno de pasión y de amor…

Kim Hunter y Marlon Brando

Ese cine y ese teatro ya no pertenecen a nuestro tiempo, como tampoco pertenece a nuestro tiempo el teatro de Shakespeare. Lecciones intemporales de talento artístico, de cómo se escribe un guión, de cómo se dosifican los elementos racionales y emotivos de manera exacta para contarnos una historia desgarradora, posible, reconocible, de cómo se da vida a un personaje. Tal vez Nueva Orleáns no sea ya como aquí aparece –convertida en signo de la alegría, la corrupción y el exceso-, pero cualquier lugar en donde los celos, los fantasmas, el deseo y la crueldad forman parte de un mismo cóctel puede ser Nueva Orleáns.

Un decorado de teatro, que no se disimula a sí mismo, puede ser más evocador que todos los efectos especiales de Avatar. Porque en ese decorado nos sería posible situarnos si nos sentimos algo más que meros espectadores de lo que a los demás les ocurre. 

FA 4763

Bent Hamer - O’Horten (2007)

Cuando el mundo se desajusta de a poco

El maquinista jubilado del título es el protagonista casi excluyente de una película que vuelve a demostrar que los países nórdicos, lejos de la frialdad, pueden cultivar una extraña forma de comedia existencial, cáustica y algo absurda.

Por Horacio Bernades

Odd es el nombre del señor Horten, maquinista ferroviario en edad de jubilarse. En inglés, odd quiere decir extraño, raro, singular, por lo cual está justificadísimo el título con el que esta extraña, rara, singular ¿comedia? nórdica, que tres años atrás anduvo mucho por festivales, se estrena en Argentina. No sólo algunas del finlandés Aki Kaurismäki, sino también las del sueco Roy Andersson (Songs From the Second Floor, La comedia de la vida) confirman como especialidad escandinava la de la comedia-existencial-cáustica-y-ligeramente-absurda. A esa vertiente había hecho ya sus aportes el noruego Bent Hamer, con películas que aquí se vieron en ciclos de la Sala Lugones, como Eggs (1995) y Kitchen Stories (2003). No tanto la de mayor repercusión, Factotum (2005), basada en la novela homónima de Charles Bukowski y protagonizada por Matt Dillon, Lili Taylor y Marisa Tomei. Exhibida en la edición 2008 de Cannes y estrenada ahora aquí en el sistema de DVD ampliado, El extraño Sr. Horten sí se inscribe decididamente en esa línea, a la que lleva al límite mismo del onirismo y la abstracción.

El guión de O’Horten –tal el título original, con un apóstrofe más irlandés o escocés que noruego o sueco– da la impresión de haberse reducido a una frase: “Después de jubilarse, el señor Horten vive una serie de episodios curiosos”. Hombre solitario, que vive junto a la vía del tren y jamás abandona su pipa, como el Jeff Costello de El samurai la única compañía del señor Horten parece ser un pajarito (o dos: la distancia desde la cual se lo(s) muestra no permite precisarlo). Que antes de salir a trabajar cubra la jaula con un paño permite pensar que el hombre tiene sus rituales. Rituales que la inminente jubilación echará por tierra. El espectador más o menos entrenado en esta clase de películas sabe que no será cuestión de intentar adivinar, por la lectura del rostro o los gestos, qué le pasa a Horten: más allá de su sonrisa y su aspecto afable, difícilmente se le mueva una ceja en toda la película. Tampoco va a enfrascarse en grandes conversaciones. Pero cerrado no es. Por el contrario, su acceso a la tercera edad parece poner a Horten en un estado de curiosa disponibilidad, propia de un chico.

No por nada es un chico el que le hace compañía la noche de su jubilación, cuando un pequeño absurdo cotidiano le impide llegar al departamento en el que sus compañeros han organizado la fiesta de despedida. Los chicos se extravían, y eso le sucede otra noche en un aeropuerto semivacío, en busca de un conocido dispuesto a comprarle un barco. Finalmente conocerá a un excéntrico hombre mayor, inventor de inventos jamás patentados, viajero fascinado con destinos remotos y especializado, según sostiene, en manejar con los ojos cerrados. Allí nos enteraremos de que la mamá de Odd Horten fue una de las escasas mujeres esquiadoras de Noruega, donde por lo visto no está bien visto que las damas se dediquen a ello. Una dedicatoria final informa que es el realizador quien tuvo una mamá pionera del esquí femenino noruego. ¿Qué sentido tiene todo esto? Por suerte, el señor Hamer parece más interesado en las grietas de sentido que en el sentido mismo. En los huecos que abre de pronto la lógica cotidiana. Huecos que hacen que un hombre se convierta en intruso involuntario, pase la noche oculto bajo una cucheta, llegue tarde a su último viaje o sea testigo –entre divertido y perplejo– de un chofer que maneja, sobre el hielo más resbaloso, con los ojos vendados.

Más próximo a Kaurismäki que a Andersson, Hamer adopta una política de no intervención, una distancia que en ocasiones utiliza la cámara, que no implica frialdad, distanciamiento emocional o cosificación de lo observado. Por el contrario, se percibe una inconfundible corriente de empatía –pudorosa, pero cálida– para con el protagonista, menos extraño que extrañado por el mundo que lo rodea. Un mundo en el que basta que una pieza se desencaje para que la mecánica se torne menos lógica de lo que se conviene en creer. Allí, en esa relación entre un mundo súbitamente extraño y un individuo extrañado, se percibe la sombra de Jacques Tati, permitiendo ver en el señor Horten un posible hijo extraviado de Monsieur Hulot.

Vengo encantado de ver “El extraño señor Horten”, gran película del noruego Bent Hamer recientemente estrenada en los cines argentinos. Se puede decir que es una película tan sencilla como interesante. 

La cámara en el módulo del conductor nos muestra un tren partiendo desde los hangares y echando a correr entre el paisaje de colinas nevadas de Noruega. Horten es ingeniero ferroviario o mejor dicho, conductor de locomotoras. Ha llegado a los 67 años debe dejar su servicio para jubilarse, aunque no pareciera tener ganas. El retiro lo obliga a salir de su vida rutinaria, del refugio en el que vive. Los hoteles donde para a comer y  unas horas mas tarde, emprender el regreso, y la anciana camarera que le prepara las cenas.

Ahora, con el tiempo libre, debe salir al mundo, donde lo espera una Oslo que respira bajo la nieve. Acompañado de su inseparable pipa, el conductor se encuentra con un chico que le pide compañía para poder dormirse, con un viejo amigo que le intenta comprar un pequeño bote de pesca que posee, con la esposa del dueño de la tienda de tabaco y pipas o con un curioso personaje de aspecto vagabundo con quien termina compartiendo la casa y algunas anécdotas de la vida. Horten se anima a hablar de su madre, de carácter severo y exigente, y recuerda una cuenta pendiente: un salto en esquís desde una alta plataforma tal como lo hicieron todos sus amigos del colegio secundario.

Horten, a partir del encuentro con estos distintos personajes irá descubriendo el mundo y descubriéndose a sí mismo. Los paisajes de Oslo lo irán acompañando en la aventura, que se llena paulatinamente con toques de comedia. Un hombre serio y formal en un mundo moderno y tecnológico.

Soy un enamorado de este tipo de películas con historias simples, acaso porque las encuentro como parte de la vida cotidiana. Porque si bien el filme está construído con estos sencillos pasajes, no hay allí exacerbaciones: un hombre mayor que se pregunta por su presente y su pasado. Con sus cosas buenas y malas, alegrías y nostalgias.

Diego Sandro

FA 4762

Aki Kaurismäki - Rikos ja Rangaistus (1983)

Crimen y castigo

Adaptación de la novela de Dostoyevsky, trasladada al Helsinki del presente. Rahikainen, trabajador de un matadero, asesina a un hombre por dinero, y se ve forzado a vivir con las consecuencias de sus acciones.

FA 4837

Richard Brooks - The Brothers Karamazov (1958)

Tragedia clásica de Dostoievski ambientada en la Rusia del siglo XIX que describe las consecuencias que tiene la muerte de un padre posesivo y dominante sobre sus hijos, uno de los cuales es acusado de su asesinato.

En un pueblito de la Rusia zarista viven tres hermanos. Dimitri, el mayor, es un oficial vividor y jugador que odia a su padre. Iván, el segundo hijo, es un cí­nico que no cree en nada ni en nadie. El menor, Alexis, es un verdadero santo. La vida de Dimitri se verá trastocada por la presencia de dos mujeres y el asesinato de su padre. Con gran audacia y, fuera de la lí­nea que vení­a construyendo, Brooks se interna en el mundo metafí­sico del gran escritor ruso, logrando una pelí­cula de gran enjundia, gracias a la considerable fidelidad a la novela, ya desde el comienzo del filme.

FA 4833

Martin Fric - Varhaník u sv. Víta (1929)

EL ORGANISTA EN LA CATEDRAL DE SAN VITO

Un viejo organista se convierte involuntariamente en testigo del suicidio de un hombre. Antes de morir este le entrega una carta y dinero con las instrucciones de hacerlas llegar a su hija, una monja de un convento cercano...

Martin Fric nació en Praga el 29 de marzo de 1902. Después de concluir estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga, el joven no buscó los aviones como su padre, sino el teatro. Actuaba en teatros de variedades y cabarets capitalinos.

A los veinte años, Fric descubrió el maravilloso y mágico mundo del cine. Durante ocho años trabajó haciendo de todo un poco - en los laboratorios fílmicos, como camarógrafo, artista, guionista, etc.

Sin embargo, Martin Fric se sintió atraído por la dirección de cine. Sus primeras películas las rodó en las postrimerías del cine mudo. Con la entrada del sonido a las salas de proyección, Fric pronto se convirtió en uno de los directores más exitosos de la época.

Su primera película sonora "El buen soldado Svejk", basada en el conocido libro de Jaroslav Hasek, cosechó grandes éxitos entre el público. Con sus posteriores películas, en su mayoría cómicas, Fric pronto adquirió gran fama que se debió no sólo a su talento, sino también a su afamado perfeccionismo y extraordinaria laboriosidad que volvía locos a todos sus colaboradores.

Entre 1931 y 1941, es decir durante diez años, rodó 42 largometrajes. Sus películas eran visitadas entonces por un amplio público para el que cada película de marca Fric era un sinónimo de la más alta calidad fílmica y, sobre todo, cómica. Trabajar con Fric fue deseo y honor para todas las grandes estrellas del cine checo de entonces.

No obstante, la alegría de los éxitos fue interrumpida por la llegada del régimen fascista. El film "El mundo nos pertenece", rodado en 1937, le trajo graves problemas, ya que fue tal vez la película antifascista más audaz de aquella época. 

Con la caída del régimen nazi todo mejoró. Con éxito Fric derrotó su gran pasión - el alcohol. Los médicos le advirtieron, sin embargo, que varias copas podrían significar para él la muerte. Con las fuerzas renovadas Fric inició el trabajo sobre la película "Los cuentos de Capek" que cosechó grandes éxitos en el Festival Internacional de Cine en Venecia.

Sin embargo, la llegada al poder de los comunistas nuevamente le aplastó, desviando su vida y obra allí donde nunca perteneció. Bajo el lema - sobreviví a los nazis, sobreviviré a los comunistas - Fric se convirtió en miembro del Partido Comunista.

En 1951, Fric rodó una de sus películas más famosas "El panadero del emperador y el emperador del panadero", que no le había gustado nada al temido ministro de Cultura, Zdenek Nejedlý, que celosamente vigilaba la pureza del arte socialista.

Desde 1955 hasta 1957 a Fric le fue permitido rodar sólo cortometrajes cuyos títulos no necesitan comentario: "La canción de la libertad", "Los defensores de la patria", etc. No obstante, estos filmes lograron rehabilitarle ante los ojos de los más poderosos, lo que le permitió rodar otras películas.

En los años sesenta, Fric se preparaba para realizar su gran proyecto. "Deseo que la película sobre la aldea de Lidice, arrasada por los nazis, sea mi pequeño monumento. Quiero rodarla así como realmente sucedió, y no la versión oficialista", declaró en aquel entonces el artista.

Este gran tema, lamentablemente no logró realizarlo. En la noche del 21 de agosto de 1968, cuando las tropas del antiguo Tratado de Varsovia invadieron el territorio checoslovaco, Fric se refugió en la botella de su coñac predilecto. Al día siguiente cuando le encontraron fue demasiado tarde. Cinco días después el gran cineasta checo falleció en uno de los hospitales de Praga. Su entierro se convirtió en una de las manifestaciones contra la ocupación. 

Martin Fric es uno de los grandes directores del cine Checo. A su haber tiene más de 40 producciones que abarcan diversos géneros y temáticas, aunque su punto fuerte y en el cual destaca por sobre todo es en el género cómico. Al inicio de su carrera Fric dirigió unos cuantos mudos tardíos, de aquella etapa inicial del autor proviene El organista de San Vito. Nos ha parecido interesante mostrar esta otra faceta un tanto olvidada de Fric. La peli es un drama delicioso y totalmente disfrutable, con una fotografía en blanco y negro arrolladora.

FA 4836

Georg Wilhelm Pabst - Die Büchse der Pandora (1929)

Lulú (Louise Brooks) es mujer ambiciosa y sin moral que usa a los hombres a su voluntad. Desinhibida y atractiva, el aprovechamiento de sus encantos conllevará también sus peligros. Obra mayor del expresionismo que encumbró a Louise Brooks, una joya del cine mudo que adaptó magistralmente la obra teatral "Lulu" de Wedeking.

El dramaturgo Frank Wedekind utilizó sin duda para componer sus dos magnas piezas sobre la sensual Lulú (El espíritu de la tierra y La caja de Pandora)  experiencias de su azarosa vida. En toda su producción destaca la libertad del individuo frente a los convencionalismos burgueses, los artificiosos juegos de apariencias y en definitiva la hipócrita moral de clase; pero fueron en estas dos obras donde alcanzó la pura maestría, culminando toda su trayectoria. Por supuesto, el mundo del cine, mucho más libre y arriesgado en aquellos años, no podía permanecer durante mucho tiempo indiferente frente a los excelsos trabajos del escritor y ya en 1917, veintidós años después de la redacción del primer título, se dejó tentar por Lulú, con el resultado de una ignota realización a cargo de Alexander Antalffy, que incluía en su reparto al descomunal Emil Jannings. No obstante, y a pesar de otras cinco traslaciones al entonces joven lenguaje, no sería hasta 1929 cuando el espíritu de Wedekind por fin alcanzaría la cima gracias a la versión de G.W. Pabst de La caja de Pandora (Die büsche der Pandora). La segunda entrega del díptico previamente ya había sido llevada a la gran pantalla con Asta Nielsen encarnando a la mujer, ocho años antes, sufriendo esta versión el incomprensible y gran mal que azota al cine mudo en nuestros dias: la indiferencia, si es que ha logrado sobrevivir al implacable paso del tiempo.
Para su película, Pabst recogió elementos de las dos piezas y llevó a Alemania a la fascinante actriz norteamericana Louise Brooks para interpretar a Lulú. A partir de su rol, su imagen cambiaría por completo, encontrando merecidamente un hueco en la historia del cine y en la memoria de todo cinéfilo que se precie. No obstante, tras colaborar  de nuevo con el cineasta en Tres páginas de un diario(Tagebuch einer verlorenen, 1929), la joven apenas encontraría nuevos personajes interesantes ni en su ya breve periplo europeo o a su regreso a Estados Unidos, donde se retiraría definitivamente a finales de los treinta. Louise Brooks es con total seguridad una de las mujeres  más bellas y sugerentes de toda el cinematógrafo. Capaz de transmitir un turbador erotismo, poseía una delicada candidez hipnótica. Sin duda,  estas virtudes fueron las que llevaron al director  a escogerla para interpretar a su amoral protagonista, tornándose en auténtica alma de una pieza capital que con mano firme anticipaba alguna de las miradas alemanas más notables. Así, no es difícil pensar en El ángel azul (Der blaue engel, Josef Von Sternberg, 1930) surgiendo de las calles cubiertas de niebla registradas por Pabst y en la golfa Lola Lola como una aventajada alumna de Lulú. Empero, también procede recordar a los asfixiantes espacios y a los heridos personajes que presidieron la filmografía del trágicamente desaparecido R.W. Fassbinder, quien al igual que Pabst en La caja de Pandora,  tenía la brillante y terrible habilidad para capturar unas atmósferas decadentes y angustiosas con una sensibilidad y pasión inigualables que como todos sabemos le condujeron a la muerte. Y es que, a pesar de ser uno de los grandes genios, no sólo de la cinematografía de su país, si no de toda la singladura del séptimo arte, la importancia de Pabst continúa desdeñada y reducida a un puñado de títulos. La caja de Pandora sin duda fue una de las cimas de su filmografía, pero no debemos obviar que la realización previa, Abwege(1928), que incluía a una Brigitte Helm increíblemente sensual y pérfida, ya era una cinta espléndida, y que en apenas un año estaba registrando la antibelicistaCuatro de infantería (Westfront 1918, 1930).
Mucho menos reconocido, al menos globalmente, que sus contemporáneos F.W. Murnau o Fritz Lang, la oportunidad de revisar o descubrir una obra maestra llena de modernidad y sabiduría narrativa como esta adaptación de Wedekind, se presenta propicia para  afirmar tantas veces como se precise que G.W Pabst es uno de los autores más sublimes de toda la historia del cine. (Ramón Alfonso, Miradas de Cine)

"Los dioses griegos crearon una mujer: Pandora. Era hermosa, seductora. Dominaba el arte del halago que ofuscaba los sentidos. Pero los dioses le ofrecieron también un recipiente en el que había encerrado todo el mal del mundo. En su imprudencia abrió aquella caja ¡Y sobre nosotros se precipitó la desgracia!"

FA 4835

Aleksandr Borisov - Krotkaya (1960)

Una mujer se suicida lanzándose desde una ventana. Su marido comienza a recordar pasajes de su vida. De esta forma se irán conociendo las causas que la llevaron a tomar tal desición...

Basado en el relato "Una criatura gentil" de Dostoievsky.

Continunado con nuestro ciclo junto a eurídice les traemos la pelicula soviética Krotkaya dirigida por Aleksandr Borisov.

Aleksandr Borisov fue un conocido y premiado actor soviético, quien destacó por sus interpretaciones en cine y teatro. Particpó en peliculas como Vernye druz'ya, Rimskiy-Korsakov, Voyna i mir y Mussorgsky , por la cual recibió el premio estatal de la URRS. En 1962 incursionó por primera y única vez en la dirección, decidió tomar el cuento "Krotkaya" de Dostoievsky y llevarlo al cine, con resultados más que satisfactorios.

La película que les presentamos tiene grandes virtudes, hay un buen uso de la música y  una fotografía en blanco y negro deslumbrante, que es una de las grandes armas del filme. El uso de una buena ilumiación y utilización de planos angulados logran configurar un San Petersburgo asfixiante, opresivo, una arquitectura que se impone a los seres humanos, que sirve de telón de fondo para destacar sus soledades, que sirven en resumen para ayudar a expresar sus estados sicológicos. A destacar la escena del suicidio de la protagonista al comenzar el filme, donde se dirige hacia la ventana la cual está iluminada y se configura como unica salida existosa del fracaso y sufrimiento que fue la vida de la protagonista, escena donde además se hace un buen uso de la perspectiva. Y no solo méritos formales tiene el filme, la historia en si, tiene tantas aristas y los personajes tantos claroscuros que es preciso acotar algunas cosas.

Si bien hay varias problemáticas en la obra, me interesa recalcar el de las relaciones de poder, subordinación y dominación entre los seres humanos. Esto se manifiesta claramente en la figura del prestamista. Éste establece relaciones de poder sobre las personas que van a empeñar objetos a su casa de empeño, él se encuentra en posición privilegiada y sus deudores en posición disminuida, esta diferencia, este status, sirve al prestamista para compensar los sufrimientos anteriores que ha tenido en su vida, incluso un periodo que ha vivido en situacion de mendicidad y porque no, a llenar un vacío existencial. A su vez intenta poseer el amor de la protagonista siguiendo una lógica similar a la de su casa de empeño por sobre la generación de sentimientos amorosos. De esta forma el prestamista será cruel como el que más con la protagonista cuando ésta se convierte en su esposa, la trata como un brutal acreedor a sus deudores, se preocupa de excluir todo gesto amoroso que pueda surgir en la relación, pues se siente con el derecho de poseerla por el solo hecho de haberla sacado de una situación dificil con su apurado matrimonio. Hacia el final las cosas se invierten, y asistimos a ese momento en que el propietario se convierte en esclavo de su posesión, el amor desequilibrará la relación de poder que se venía dando. Aquello queda claro en la escena del intento de homicidio de la protagonista hacia el prestamista, y en el como este no hace nada por defenderse, pues siente que si la persona que más ama en el mundo lo está apuntando con una arma, de nada vale seguir en el mundo. Hacia el final las cosas decantarán hacia la tragedia, pues el amor que nacía a destiempo no podrá con las cicatrices que se le adelantaron.

FA 4834.

Christian Petzold - Die innere Sicherheit (2000)

LA SEGURIDAD INTERIOR

Una pareja de pasado terrorista ha estado viviendo en la clandestinidad por veinte años, y tiene una hija de quince, Jeanne, que nunca tuvo una infancia normal. Cuando les roban su dinero, se ven forzados a volver secretamente a su nativa Alemania desde Portugal, emprendiendo un viaje durante el cual el desarrollo adolescente de Jeanne coincide con la violenta desintegración del núcleo familiar.

Al igual que su film siguiente, hecho para la TV, Toter Mann (2002), Die innere Sicherheit confirma a Petzold como uno de los más inteligentes cineastas de la nueva década. Una combinación inclasificable de romance adolescente, drama de entrada en la vida adulta, y paranoico thriller político.

Neil Young's Film Lounge

Inspirándose en letras de canciones del terrorista de la Fracción del Ejército Rojo Wolfgang Grams, muerto en la estación de Bad Kleinen, en las que él mismo explicaba su intención de vivir una vida normal en la clandestinidad, Christian Petzold y su coguionista Harun Farocki elaboraron un guión que aborda con frío distanciamiento pero a la vez con fuerte empatía la tragedia de una familia en fuga. Así expresa Petzold sus intenciones: "Noticias del subsuelo, que narran desde allí cómo algunos fantasmas trabajan para convertirse en personas. Que en esta historia tienen un hijo, se vuelven familia, desean la normalidad. Cuando los fantasmas quieren convertirse en personas, terminan siendo siempre protagonistas de una tragedia." La vaguedad de la existencia, la fragilidad de lo real y los fantasmas del pasado son como un hilo rojo que cruza la obra de Petzold, ya sea en Wolfsburg, en Gespenster ("fantasmas"), o en Yella. De todos los directores de la así llamada Escuela de Berlín, es él seguramente el más enigmático, el más metafísico, y sus films -algo que también se advierte en Die innere Sicherheit- son a pesar de su aparente frialdad dramas profundamente emocionales y complejos, que invitan a una observación cabal, y suscitan largas reflexiones.

Joachim Kurz, kino-zeit.de

FA 4799

Ante Babaja - Breza (1967)

Ambientada en una aldea rural de Croacia, principios del siglo XX. Janica es una joven que acaba de perder a su hija en el parto. Su marido, Marko, es mujeriego y de carácter duro, y poco se preocupa por ella. Janica a consecuencia de las complicaciones del parto ha quedado muy enferma, y parece ser un secreto a voces que su muerte es inminente...

Con mi compañera eurídice les traemos la película Yugoslava Breza del año 1967, dirigida por Ante Babaja.

El director Croata Ante Babaja (1927–2010) si bien ha desarrollado preferentemente su carrera de documentalista experimental con obras tales como, Cekaonica o Tijelo, ampliamente valoradas por la crítica, su incursión en el ámbito de la ficción en contadas ocasiones ha sido muy apreciada, tanto así que su película Breza (El Abedul) al poco tiempo de ser lanzada pasó a ser un clásico absoluto del cine Yugoslavo, y actualmente se considera una de las mejores películas que ha dado la cinematografía Croata.

La película Breza se basa en una obra del escritor Croata Slavko Kolar, quién se destacó por abordar el problema de las pequeñas comunidades rurales desde un punto de vista crítico y social. Babaja toma la historia de Kolar y la lleva magistralmente a la pantalla, pues debemos sumar a los elementos críticos y de importancia social que contiene la obra, los méritos que conllevó su adaptación al cine. En primer lugar y como legado de su trabajo en el documental experimental, Babaja utiliza una narración moderna y fragmentaria, pasamos por escenas recordadas de un personaje a otro, de a poco se comienzan a configurar rasgos y situaciones los cuales nos permiten delinear los personajes a través de la arbitrariedad y subjetividad de los fragmentos a modo de flashback. En segundo lugar debemos destacar el excelente trabajo de Tomislav Pinter, uno de los mejores directores de fotografía de la ex-yugoslavia, premiado por Breza, Skupljaci perja, Petrijin venac, entre otras. Cada plano de Pinter es fantástico. Finalmente hay que agregar que la mayoría del reparto son actores no profesionales.

Trata el filme sobre la vida en una aldea Croata de principios del siglo XX en general, y de la historia de Janica y Marko en particular. La idiosincrasia de la gente de la aldea está marcada por el catolicismo primeramente, y luego por el rigor que deviene de la dureza que conlleva el ganarse la vida en aquel lugar y época. La historia de Janica y Marko por otra parte, está marcada por una desigualdad insalvable, Janica ama a Marko incondicionalmente, este por su parte no sabe amar a nadie. Esta desigualdad llevará a Janica al sufrimiento constante al no ser amada y cuidada por Marko, llegando este incluso a no acudir cuando ella en el lecho de muerte le pide que la vaya a ver. Por su parte Marko, es un personaje de tipo Donjuanesco a quien le interesa la conquista por la conquista y que abandona constantemente a las mujeres que seduce, es un tipo apuesto y egoísta a quien se le dan las cosas fácilmente y sólo se interesa en si mismo. Pero la incapacidad de amar también es una cruz y el personaje de Marko irá tomando conciencia a partir de la muerte de Janica, desde aquel momento en que no acude donde ella en el lecho de muerte y esta fallece sin verlo, Marko irá sutilmente tomando conciencia de su falta de amor, del amor incondicional de Janica, de sus conductas canallescas, de esta manera de debatirá entre el darse cuenta de que perdió a quien realmente amaba o mantenerse en la ignorancia de esta situación escapando hacia otras mujeres, hacia el alcohol, hacia el olvido, mientras el decurso de la vida va decantando por si sola las cosas.

El Abedul, árbol que da el título a la película, simboliza la blancura, la pureza, lo bueno. Para el cristianismo inclusive es el árbol que está a la entrada del paraíso. En la película opera en aquel sentido, y el Abedul es una representación de las cualidades y la posición de Janica en la aldea. Janica es una mujer bella, con alma pura, y de naturaleza frágil y enfermiza, al igual que el Abedul, árbol con decenas de virtudes pero de madera frágil y tronco delgado. Janica será un Abedul entre toda la incomprensión que la rodea, el desamor de Marko, el maltrato que sufre por parte de los parientes de este, y así, falta de apoyo y cuidado se irá deteriorando hasta la muerte. El abedul donde ella iba a dar de pastar a las vacas seguirá en pie. Hacia el final de la película Marko llegará hasta el, y quizás recuerde cuando admirado por la belleza de Janica le dijo: "Eres como un Abedul".

FA 4796

Christian Petzold - Yella (2007)

Tras escapar a duras penas de un inestable ex marido, Yella huye de su pequeño pueblo de la antigua RDA para buscar nueva vida en el Oeste. Encuentra un prometedor empleo con Philipp, un apuesto ejecutivo con el que comienza pronto un improbable romance. Pero cuando Yella parece a punto de concretar sus sueños, se ve acosada de repente por verdades olvidadas que amenazan con destruir su incipiente felicidad.

Este subterráneo estado de ánimo pesimista, Petzold y su camarógrafo lo sumergen en imágenes de cuidadosa composición, minimalistas e hipnóticas, y lo envuelven en la sonata Claro de luna de Beethoven. Petzold narra y pone en escena con precisión y estilo, con amor y sutileza, haciendo gala de una ironía que siempre se detiene allí donde podría traicionar a sus figuras. Pero en el centro, encontramos siempre a Yella, mujer enigmática vestida de rojo, cuya vida es perturbada cada tanto por extrañas y breves interrupciones: una figura romántica.

Rüdiger Suchsland, artechock

Yella, el enigmático thriller de Christian Petzold, ofrece una visión, surrealista y con rayos X, del capitalismo salvaje en la Alemania del s.XXI. 

Stephen Holden, NYT

En un mundo de comercio prosaico, de hoteles para hombres de negocios, Yella intenta al principio del film trabajar para una compañía que produce módulos de dirección para Airbus. Pero la crasa vulgaridad industrial de todo ello tiene algo de perversamente sexy y es un contrapunto suavemente efectivo del tumulto psicológico de la protagonista y su inquietante sensación de mal augurio. El resuelto control y la firme mirada sagaz de Petzold, en escenas que se despliegan bajo inmensos, indistintos cielos nordeuropeos, establecen una atmósfera de amenaza agorafóbica: un sentido de exposición ante algo que acechara tras un horizonte de apariencia inocua.

Peter Bradshaw, The Guardian

FA 4795

Werner Herzog - My Son, My Son, What Have Ye Done (2009)

El film empieza con un grupo de policías llegando a un vecindario burgués de San Diego, donde un sospechoso ha levantado barricadas dentro de una casa y parece tener rehenes dentro. Dos amigos que habían sido telefoneados por la mañana llegan, pero tarde. Cuando ellos y los vecinos tratan de enfrentarse a lo sucedido, explicaran sus historias al detective al cargo de la investigación que nos llevarán a conocer la historia de Brad Macallam.

"El colapso del universo estelar ocurrirá —como la creación— en un grandioso esplendor." Blaise Pascal
Las palabras atribuidas a Blaise Pascal que aparecen como prefacio en mi película Lessons of Darkness son en realidad mías. Pascal mismo no pudo haberlas dicho mejor.
Esta falsificación y aún, como demostraré, la cita no-falsificada debe de servir de indicio de lo que estoy tratando de lidiar con este discurso. De todas formas,conocer una falsedad como falsedad contribuye únicamente al triunfo de los contadores.
¿Por qué estoy haciendo esto, pueden preguntarse? La razón es simple y no proviene de lo teórico, sino más de consideraciones prácticas. Con esta cita como prefijo elevo [erheben] al espectador, antes de que mire el primer frame (imagen), a un nivel alto, desde el cual entra a la película. Y yo, el autor de la película, no lo dejo descender desde esa altura hasta que haya terminado.
Únicamente en ese estado de subliminalidad [Erhabenheit] hace que algo más profundo se haga posible, una clase de verdad que es el enemigo en si mismo.La verdad Extática, la llamo.Después de la primera guerra en Irak, mientras los campos de petroleo ardieron en Kuwait, los medios— y aquí, quiere decir la televisión en particular— no estaban en posición de mostrar lo que era, más allá de ser una guerra criminal, un evento de dimensiones cósmicas, un crimen contra la creación misma. No hay un solo frame en Lessons of Darkness en el que se pueda reconocer nuestro planeta, por esta razón la película es etiquetada como "ciencia ficción", como si hubiera sido posible filmarla en una galaxia distante,hostil a la vida. En la premier de la película en el Festival de Berlín, la película se enfrentó con una ola de odio. De los gritos de furia del público sólo podía escuchar "estetización del horror". Y cuando me encontré siendo amenazado y escupido en el podio, grité una única respuesta banal. "Ustedes cretinos" dije, "eso es lo que Dante hizo en su infierno, es lo que Goya hizo, y Hieronymus Bosch también". En mi momento de necesidad, sin pensar en ello, había llamado a los ángeles de la guardia que nos familiarizaran con loAbsoluto y lo Sublime.
Lo Absoluto, lo Sublime, la Verdad... ¿qué significan esas palabras? Esto es,debo confesarlo, la primera vez en mi vida que he tratado de responder tales preguntas fuera de mi trabajo, que entiendo, primero y por encima de todo, en términos prácticos.Por este camino de calificación, debería mencionar una vez que no voy a aventurarme con una definición de lo Absoluto, incluso si el concepto pone una sombra sobre todo lo que digo aquí. Lo Absoluto plantea un dilema de nunca acabar para la filosofía, religión y matemáticas. Las matemáticas probablemente llegaran más cerca cuando alguien consiga probar finalmente la hipótesis de Riemann. Esa pregunta concierne a la distribución de los números primos; sin responder desde el siglo XIX, llega a las profundidades del pensamiento matemático. Un premio de un millón de dólares ha sido fijado para cualquiera que lo resuelva, y un instituto matemático en Boston ha designado miles de años para que alguien llegue con una prueba. El dinero está esperando por ustedes, así como su inmortalidad. Desde hace dos mil quinientos años, desde Euclides, esta pregunta ha preocupado a los matemáticos; si resulta que la hipótesis de Reimann y su brillante hipótesis no son correctas, enviaría una conmoción a través de las disciplinas de las matemáticas y las ciencias naturales.
Puedo sólo vagamente empezar a comprender lo Absoluto, no estoy en posición de definir el concepto.Por ahora, permaneceré en el confiable suelo de la praxis. Incluso si no podemos comprenderlo, me gustaría contarles sobre un infortunado encuentro que tuve con la Verdad mientras filmada Fitzcarraldo. Estábamos filmando en la selva este peruana de los Andes entre los ríos Camisea y Urubamba, donde más tarde transporté un barco por encima de una montaña. Los indígenas que vivían allí, los Machiguengas, hicieron la mayoría de los extras y nos premitieron rodar en sus tierras. Además del pago, los Machiguengas querían más beneficios: querían entrenamiento para su médico local y un bote, para poder llevar sus cosechas a los mercados a cientos de kilómetros río abajo por sí mismos, en vez de venderlos a través de intermediarios. Finalmente, querían que los apoyáramos en su pelea por un título legal sobre el área entre los dos ríos. Una compañía después de otra la había medido con el objeto de saquear el bosque; recientemente, firmas petroleras habían puesto un ojo codicioso sobre sus tierras.
Cada petición que introducimos para alguna acción se desvanecía enseguida en el laberinto de la burocracia provincial. Nuestros intentos de soborno fallaron también. Finalmente, habíendo viajado al ministerio responsable por estas acciones, en la capital Lima, me dijeron que, aún si pudiéramos argumentar por un título legal sobre estas tierras cultural o históricamente, habían dos grandes tropiezos. Primero, el título no contenía ningún documento legal verificable, sino soportado por rumores, lo cual es irrelevante. Segundo, nadie había estudiado la tierra en orden de proveer una frontera reconocible.
Para un tardío final, contraté un supervisor, que proveyera a los Machiguengas con un mapa preciso de sus tierras. Esa fue mi parte en su verdad: tomó la forma de una delineación, una definición. Lo admitiré, discutí con el supervisor.
El mapa topográfico que el proveyó, explicaba, era incorrecto. No correspondía a la verdad porque no tenía en cuenta la curvatura de la tierra. ¿En ese pequeño pedazo de tierra? pregunté, perdiendo la paciencia. Por supuesto, dijo disgustado, y empujó su vaso de agua hacia mí. Incluso con un vaso de agua,tiene que ser claro sobre esto, nosotros no estamos lidiando sólo con una superficie. Usted debe ver la curvatura de la tierra como puede verla en un océano o en un lago. Si usted fuera capaz de percibirlo como es —pero usted tiene una mente simple— vería la curvatura de la tierra. Nunca olvidé esa dura lección.
La pregunta de los rumores tenía una dimensión más profunda y requería una clase diferente de investigación. [Argumentada para el título de la tierra] los indígenas sólo podían reclamar que ellos habían estado siempre allí, eso lo habían aprendido de sus abuelos. Cuando, finalmente, el caso parecía sin esperanzas, me las arreglé para conseguir una audiencia con el Presidente [Fernando] Belaúnde. Los Machiguengas de Shivankoreni eligieron dos representantes para acompañarme. [En la oficina Presidencial en Lima] cuando nuestra conversación amenazaba con llegar a un punto muerto,presenté a Belaúnde el siguiente argumento: en la ley anglosajona, aunque los rumores son generalmente inadmisibles como evidencia, no son absolutamente inadmisibles. Ya en 1916, en el caso de Angu vs. Atta, una corte colonial en la Costa Gold (hoy Ghana) determinó que el rumor podría servir como una forma válida de evidencia.
Ese caso era completamente diferente. Tenía que ver con el uso local del palacio de gobernador; entonces, también, no habían documentos, nada oficial que pudiera ser relevante. Pero la corte determinó, por abrumador consenso que el rumor, que incontables veces los hombres de la tribu repitieron y repitieron, constituía un manifiesto de verdad que la corte podía aceptar sin mayores restricciones. Con eso, Belaunde, que había vivido muchos años en la selva, quedó en silencio. Pidió un vaso de jugo de naranja, después sólo dijo buen Dios, y supimos que le habíamos ganado. Hoy los Machiguengas tienen un título de sus tierras; incluso el consorcio de firmas petroleras que encontró una de las fuentes más grandes de gas natural [en el mundo] respeta su vecindad.
La audiencia con el Presidente concedió otra mirada a la esencia de la verdad. Los habitantes de la villa de Shivakoreni no estaban seguros si era verdad que al otro lado de los Andes había un monstruoso cuerpo de agua, un océano. Además, estaba el hecho de que el monstruo de agua, el Pacífico, era supuestamente salado.
Condujimos a un restaurante sobre la playa un poco al sur de Lima para comer. Pero los dos delegados indígenas no ordenaron nada. Permanecieron en silencio y miraban sobre los rompeolas. No se aproximaron al agua, sólo la miraban. Después pidieron una botella. Les dí una botella de cerveza vacía. No, esa no estaba bien tenía que ser una botella que pudiera sellarse bien.Entonces compré una botella barata de vino tinto chileno, la descorché y vertí el vino en la arena. Enviamos la botella a la cocina para ser limpiada lo más cuidadosamente posible. Después los hombres tomaron la botella y fueron, sin una palabra, hacia la orilla. Aún vistiendo los pantalones nuevos, tenis (zapatillas) y camisetas que habíamos comprado para ellos en el mercado, se metieron entre las olas. Se metieron, mirando el gran Océano Pacífico, hasta que el agua les llegó a los antebrazos. Después, probaron el agua, llenaron la botella y la sellaron cuidadosamente con el corcho.Esa botella con agua era su prueba para la villa de que realmente estuvieron en el océano. Pregunté con cautela si esa no era una parte de la verdad. No,dijeron, si hay una botella de agua salada, entonces todo el océano debe ser verdad también.
A partir de entonces, lo que constituye la verdad—o, para ponerlo en una forma más simple, lo que constituye la realidad— se convierte en un gran misterio para mí de lo que había sido. Las dos décadas transcurridas han presentado cambios sin precedentes al concepto de realidad.Cuando hablo de las agresiones sobre el entendimiento de la realidad, me refiero a las nuevas tecnologías que, en los pasados veinte años, se han convertido en artículos generales de uso diario: los efectos especiales digitales que crean nuevas e imaginarias realidades en el cine. No es que quiera demonizar estas tecnologías, le han permitido a la imaginación humana lograr grandes cosas—por ejemplo, reanimar dinosuarios convincentes en las pantallas. Pero, cuando consideramos todas las formas posibles de realidad virtual que se han convertido en parte de la vida diaria— en el Internet, en los video juegos y en los realities de televisión; algunas veces también en extrañas formas— la pregunta de por qué es "real" la realidad en sí misma constantemente se refresca.
¿Qué está pasando realmente en el reality de televisión Survivor?, ¿Podemos confiar en una fotografía, ahora que sabemos cuan fácil todo puede ser falseado con photoshop? ¿Seremos capaces de confiar completamente en un correo electrónico, cuando nuestros hijos de veinte años pueden mostrarnos que lo que estamos viendo sea probablemente un intento por robar nuestra identidad, o tal vez un virus, un gusano, o un "troyano" que se ha extraviado en nuestro medio y adopta cada una de nuestras características?, ¿Existo en alguna parte, clonado, como muchos Doppelgänger, sin saber nada de eso? La historia nos ofrece un analogía para estar exento de [cambios provocados por] lo virtual, otro mundo con el que estamos siendo confrontados. Por siglos y siglos, la guerra fue esencialmente la misma cosa, choques de ejércitos de caballeros, que pelearon con espadas y escudos. Entonces, un día, esos guerreros se encontraron a sí mismos mirándose entre ellos entre cañones y armas. La guerra nunca fue la misma. También sabemos que las innovaciones en el desarrollo de la tecnología militar es irreversible. Aquí hay algunas evidencias que pueden ser de interés: en partes de Japón a comienzos del siglo XVII, hubo un intento de acabar con las armas de fuego, de tal manera que el samurai pudiera pelear mano a mano, otra vez con espadas. Este intento tuvo una vida corta, era imposible de sostener.
Hace un par de años, llegué a comprender cómo el concepto de realidad se ha transformado, de una manera extraña, a través de un incidente que tomó lugar en Playa Venecia en Los Angeles. Un amigo estaba ofreciendo una pequeña fiesta en su patio— con carne a la barbacoa— estaba oscuro, cuando, no muy lejos, escuchamos algunos disparos que nadie tomó en serio hasta que aparecieron helicópteros de la policía con reflectores encima nuestro y ordenándonos, por los amplificadores, a entrar a la casa. Hemos unido los eventos del caso en retrospectiva: un joven, descrito por un testigo como entre 30 y 40 años, había estado vagando, dando vueltas alrededor de un restaurante a una cuadra de donde nos encontrábamos. Cuando una pareja salió, el chico gritó, Esto es real, disparó a ambos con un arma semiautomática y luego huyó en su patineta. Nunca fue atrapado. Pero el mensaje [Botschaft] del loco era claro: eso no era un videojuego, esos disparos eran reales, esto es realidad.
Debemos preguntar a la realidad: ¿Cuán importante es realmente? Y: ¿Qué tan importante, realmente, es lo Factual? Por supuesto, no podemos no diferenciar lo factual; es un poder normativo. Pero nunca puede darnos la clase de iluminación, el destello extático. desde el que emerge la Verdad. Si únicamente lo factual (el hecho), en el que el cinema vérité se fija, fuera significativo,entonces uno podría argumentar que el vérité— la verdad— en su mayoría debe estar concentrada en el directorio telefónico— en el que cientos de miles de entradas son factualmente correctas y, entonces, corresponden a la realidad. Si fuésemos a llamar a todas las personas de la lista en el directorio bajo el mismo nombre de “Schmidt,” cientos de esas llamadas confirmarían que ellos se llaman Schmidt; si, su nombre es Schmidt.
En mi película Fitzcarraldo, hay un intercambio que plantea esta pregunta. Al salir hacia lo desconocido con su barco, Fitzcarraldo para en uno de los últimos bastiones de la civilización, una estación misionera: Fitzcarraldo: ¿Y qué dicen los Indios viejos?
Misionero: Nosotros simplemente no podemos curarlos de sus ideas de que la vida ordinaria es sólo una ilusión, detrás de lo cual yace la realidad de los sueños. (...) (Sobre lo absoluto, lo sublime y la verdad extática, Werner Herzog)

"Nuestro entero sentido de la realidad ha sido llamado a una pregunta. Pero no quiero habitar en este hecho mucho más, desde que lo que me mueve no ha sido la realidad, pero hay una pregunta que permanece detrás [más allá; dahinter]: la pregunta de la verdad. Algunas veces los eventos exceden nuestras expectativas-tienen un poder inusual y bizarro-que parecen increíbles." Werner Herzog

FA 4794

Arthur Ripley - The Chase (1946)

El héroe de guerra desahuciado Chuck Scott consigue trabajo como chofer de un gángster llamado Eddie Roman. Chuck no tardará en conocer a la temerosa mujer de su jefe: entonces su vida se convertirá en una pesadilla.

La adaptación más controvertida de un relato de Woolrich entre sus seguidores, The Chase está basada en la novela de 1944 The Black Path of Fear, que era, a su vez, un desarrollo del cuento "Havana Night". El guión fue obra de Philip Yordan, que tenía una tendencia a subvertir, o violar, historias de género (ver por ejemplo su western de la Guerra Fría Johnny Guitar, centrado en personajes femeninos), y el film fue dirigido por Arthur Ripley. Ripley era una rara elección para el caso, ya que había trabajado sólo esporádicamente en los márgenes del sistema de Hollywood, y nunca logró un éxito masivo, aunque su último film, Thunder Road (1958), es todavía hoy un film de culto. No era sorprendente que esta combinación de dos talentos excéntricos produjera un film extraño.

Geoff Mayer, en Mayer & McDonnell (eds.), Encyclopedia of Film Noir (2007)

The Chase, film oscuro y olvidado, representa un exponente menor del cine negro, pero aun así puede jactarse de tener una inquietante atmósfera onírica con la fotografía expresionista de Franz Planer.

La primera novela de la serie "negra" de Cornell George Hopley-Woolrich ("William Irish") fue The Bride Wore Black (La novia vestía de negro, llevada al cine por F. Truffaut en 1968). Black Path of Fear (Negro sendero del miedo, 1944) fue adaptada para la pantalla en 1946 como The Chase. En Film Noir (Alain Silver y Elizabeth Ward, eds., 1992), The Chase es calificada como uno de los mejores equivalentes cinematográficos de la atmósfera oscura y opresiva de las novelas de Woolrich, con su carácter onírico, erotismo, crueldad y ambivalencia. No deja de ser significativo, sin embargo, que dicho registro onírico funciona en el film en el sentido de obliterar el aspecto más perturbador del texto literario... 

Lee Horsley, The Noir Thriller (2009)

Lamentablemente sólo subtítulos en castellano (revisados por un servidor). La copia parece ser obra de un tal Hammett, gracias a él.

FA 4793

Catherine Breillat - La Belle Endormie (2010)

En un tiempo lejano, la bruja Carabosse cortó el cordón umbilical de la recién nacida Anastasia. Cuando tres hadas llegaron, Carabosse les anunció: “ya es demasiado tarde, cuando la niña cumpla dieciséis, morirá”. Tristes, las tres hadas consiguieron que, en vez de morir, Anastasia durmiera durante cien años; pero como sabían que dormir puede resultar aburrido, encontraron una manera para que la chica pudiera entretenerse en sueños. Con Barbe Bleue presente también en el festival, Catherine Breillat hace doblete de cuentos con este mítico relato infantil de Perrault convertido en una fantasía para adultos.

Catherine Breillat

Bressuire, 1948. Ha sido actriz en películas como El último tango en París (72) y guionista de filmes como Y la nave va (83) o Police (85). Cineasta controvertida, debutó con Une vraie jeune fille (75) y saltó al escaparate internacional con el filme-escándalo Romance (99).

Intèrprets: Carla Besnaïnou, Julia Artamonov, Kérian Mayan, David Chausse

FA 4828

Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy – La fee (2011)

Después de la escandalosa comedia “Rumba” llega “El hada”, lo más reciente de los siempre interesantes Fiona Gordon, Bruno Romy y Dominique Abel. Con un estilo bastante similar (el del “blooper”), narra la historia de un conserje cuya vida da un vuelco cuando se cruza en su camino una particular mujer que dice ser un hada. Él se enamora casi de inmediato, y cuando desaparece, la busca. Es la lucha de dos inadaptados por encontrarse y encajar, entre ellos y en el mundo. Repleta de una luminosidad penetrante, un carisma innegable de los actores/directores y una extraña belleza en las exageraciones, esta coproducción entre Bélgica y Francia es una alternativa a las comedias de siempre: con situaciones de locura ilimitada, de risa asegurada y un final raro pero complaciente. No es para dejarla pasar, aunque tampoco para morir por ella: es todos los adjetivos que se le puedan atribuir a una comedia ingenua, aunque sin las exageraciones que su argumento propone.

Es difícil juzgarla después de “Rumba”, pues las comparaciones son casi inevitables. Y el problema de “El hada” es que la anterior es mejor. Hay cierta repetición en la forma del humor, aunque no es constante; también hay menos gracia y menos humor negro; una mayor duración que incuestionablemente la perjudica. Pero, dado su evidente bajo costo y el gran corazón (uno intuye que deben divertirse mucho en el rodaje), uno acaba considerándola una tierna obra menor. De esas como “Bagdad café”, que son chiquitas y te alegran inmensamente. Para un domingo a la tarde, tal vez, pero que seguramente será un gran domingo.

Mención aparte merece Fiona Gordon. Sin lugar a dudas es quien se lleva los mejores momentos. Ya sea por las situaciones que atraviesa su personaje (hay una escena con píldoras que te hace reír hasta el final de la película), por su gracia o por sus expresiones faciales y corporales, hace de su personaje algo inolvidable. Aunque el elenco, que no es demasiado numeroso, hace bien su trabajo. Logran que uno digiera esta comedia con una sonrisa, y que se ría de sí mismo, de la especie humana y también de las hadas. El mensaje no es demasiado alentador, en cierto modo, pues es similar al de “El ilusionista” de Chomet, pero la película sí. Una explosión de alegría en esta talentosa obra de tres directores que, con el tiempo, seguramente hallarán su lugar en el cine reconocido, y no en el invisible. Por el momento, para que la disfruten los que saben buscar…

FA 4827

Jean-Pierre y Luc Dardenne - Le gamin au vélo (2011)

‘El niño de la bicicleta’, el caperucito de los Dardenne

Uno de los títulos más esperados del Festival de Cannes 2011 era el drama ‘El niño de la bicicleta’ (‘Le gamin au vélo’), el nuevo trabajo de los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, flamantes ganadores hasta el momento de dos Palmas de Oro (en 1999 por ‘Rosetta’ y en 2005 por ‘El niño’). La historia se centra en un chico de doce años llamado Cyril (Thomas Doret, elegido entre cientos de chavales) y la mujer que lo acoge en su casa, Samantha (Cécile De France). Aparte de que sería un auténtico cachondeo que los hermanos ganaran otra vez el premio gordo, creo que el tono de su nuevo largometraje, más optimista y digerible de lo que acostumbran, no les ayuda en ese sentido. Y bueno, a falta de ver lo que han hecho Terrence Malick (se proyecta mañana) o Lars von Trier entre otros, me parecería injusto destacar a como la mejor película de la sección oficial. Es un relato interesante y agradable, pero no deja huella, no tiene nada de especial.

 ‘El niño de la bicicleta’ arranca con Cyril intentando encontrar a su padre, Guy (Jérémie Renier, actor fetiche de los Dardenne). Furioso, incontrolable, Cyril consigue escapar del hogar para niños en el que ha sido internado y llegar al piso donde vivía con su padre, pero ha sido abandonado. Tanto la vivienda como el pequeño. La única pero inmensa alegría que anima a Cyril es que ha podido recuperar su querida bicicleta, gracias a la generosa Samantha, una peluquera a la que conoce durante su desesperada búsqueda. Con la ayuda de la mujer, el chico descubre que Guy vive con una joven a la que está ayudando a montar un restaurante. Cuando el padre lo rechaza, Cyril no encontrará alivio en la bondad de Samantha, y se meterá en problemas… Por aquí se dice que es la versión de los belgas de ‘Caperucita roja’.

Aseguran los hermanos Dardenne que emplearon prácticamente un año en terminar el guion de ‘El niño de la bicicleta’, que en un principio fue concebido como un cuento de hadas sobre una mujer que intenta llevar por el buen camino a un niño agresivo. Cuesta creer viendo la película que necesitaran tanto tiempo para escribirla, ya que a la falta de diálogos (que suenan poco elaborados, sin duda para buscar una apariencia de espontaneidad) hay que sumar la repetición de situaciones y el escaso, sencillo, desarrollo de la historia; dicho esto, me gusta que no subrayen los sentimientos o los expliquen, huyendo de lo convencional. Sí que se plasma mejor en la gran pantalla el estupendo trabajo de los Dardenne con el niño protagonista, lo que al parecer les obligó a realizar muchos más ensayos de lo que están acostumbrados antes de empezar a rodar. Me quedo con la puesta en escena de los realizadores, simple y efectiva, dejando respirar la acción y espacio para los personajes, y con la labor de los actores, impecables. Lo peor: la escena del robo, con ese bate mágico que provoca desmayos inmediatos.

FA 4826

Maïwenn – Polisse (2011)

Cannes 2011: Ganadora del premio de jurado y nominada a la Palme d'Or.
César 2012: 13 nominaciones, incluyendo mejor película, mejor director, mejor actriz, y mejor guión original.

El día a día de los empleados de la unidad infantil del Departamento de Policía de París no es facil: abusos de menores, enfrentamientos familiares, jóvenes que roban, violaciones, sexo precoz y excesivo...¿Cómo pueden estos agentes compaginar su vida privada y la cruda cotidianidad a la que se enfrentan todos los días? Fred, el más rebelde, se enamora de Melissa, una fotógrafa asignada por el gobierno para colaborar con este cuerpo policial. Dividida entre Fred y el mundo que él le revela, y Lino, su esposo millonario, le será difícil confrontar una violenta realidad para la que nadie la preparó...

FA 4825

Raoul Ruiz - Los misterios de Lisboa (2010)

Los misterios de Lisboa (2010), del chileno exiliado en Francia Raoul Ruiz, se considera, de forma bastante unánime, como una de las obras más significativas del cine reciente. Partiendo del folletín romántico de Camilo Castelo Branco, prolífico literato del siglo XIX portugués, la historia se adentra en una compleja red de motivaciones y relaciones, bajo influencia de Balzac, que se van desvelando como una espiral dramática que en la distancia descubre una profunda reflexión sobre la naturaleza humana. La excepcional realización de Raoul Ruiz parte de la forma del serial televisivo, una de las presentaciones del proyecto será ésta, para realizar una metamorfosis radical donde el relato adquiere una nueva dignidad y donde los personajes muestra unas constantes que operan en el espectador la conciencia de contemplar algo de los pliegues de su propia alma.

El hilo inicial y final sigue la corta vida de Pedro da Silva (Afonso Pimentel), un falso huérfano, del cual según vamos descubriendo su origen, nos lleva a conocer una cadena coral de personajes que van mostrando sus itinerarios de deseos desahuciados y amores imposibles. Cada nueva incorporación al relato, Angela de Lima (Maria Joao Bastos), Alberto de Magallanes (Ricardo Pereira), Elisa de Montfort (Clotilde Hesme), Conde de Santa Bárbara (Albano Jerónimo) o Blanque de Montfort (Léa Seydoux), introduce en un nuevo afluente al mismo; así cada nueva confesión nos lleva a descubrir la génesis de las motivaciones profundas de cada uno en una especie de psicoanálisis romántico. Durante cuatro horas la verdad va aflorando a través de la oscuridad de los sentimientos y frustraciones, donde en la sinfonía narrativa se armoniza la voz melodiosa y retórica del portugués, con el más preciso francés y un italiano de elocuencia transitoria.

El esfuerzo del espectador se centra, en primera instancia, en seguir la complejidad del hilo narrativo para no perder el cabo de cada personaje y sus relaciones. Pero el relato discurre con tal maestría que los ambientes y las pistas simbólicas, también el paisaje deviene personaje, permiten poco a poco descansar esta primera preocupación. La rotunda simplicidad de los comportamientos va paulatinamente mostrando, más allá de las convenciones sociales de la nobleza portuguesa de la época, unas constantes donde emerge la limitación de la libertad, la imposibilidad social y psicológica para vivir el amor, el ocultamiento de la verdad, la inalcanzable felicidad y en definitiva, el nudo dramático de la existencia.

Solamente al padre Dinis, magistral Adriano Luz, permite poner un poco de sentido. Primero por su búsqueda detectivesca de la verdad para después reconocer su intervención benéfica en la historia, que poco a poco vamos descubriendo multifacética y omnipresente. En la primera parte, la hablada en portugués, quedamos orientados por su referencia ética y de sentido. Más allá de las convenciones religiosas y de sus propias frustraciones, su presencia resulta esclarecedora y definitiva. Por eso, en la segunda parte, preferentemente francesa, su presencia se realiza en la ausencia, su sombra sigue marcando la dirección de la verdad y la bondad. Su huella da solidez al relato, como si en el tramo último el espectador tuviera ya que sustituir al padre Dinis, para así poner sentido y esperanza en un final mucho menos trágico del que nos narró Manoel de Oliveira en Un día de desespero (1992), cuando nos contó la muerte de Castelo Branco.
Película pues imprescindible para el espectador formado en el gusto estético de la narración y en la investigación antropológica de los personajes. El relato termina por perder su condición trágica, para hacer de lo romántico una puerta hacia el drama con sentido y la vida con esperanza. Pero una espera que supone paciencia y esfuerzo en el observador que termina por implicarse.

FA 4824

Michael Tully – Septien (2011)

18 años después de desaparecer sin dejar rastro, Cornelius Rawlings vuelve a la granja de su familia. Sus padres fallecieron tiempo atrás, pero los hermanos de Cornelius siguen viviendo al margen de la civilización en este pedazo de tierra abandonado. Ezra está obsesionado con la limpieza y Jesucristo. Amos es un artista autodidacta cuyos fetiches son el deporte y Satanás. A pesar de estar en casa, Cornelius sigue distante. Mientras desafía a desconocidos a competencias deportivas, pasa los días bebiendo enfurruñado. Hasta que un día, reaparecen los demonios deportivos familiares de la época de la secundaria, bajo la forma de un plomero y una chica linda. Sólo un misterioso vagabundo puede redimir sus almas... con un penal a favor en tiempo de descuento. El triplemente talentoso actor/guionista/director (además de perturbadoramente buen deportista) Michael Tully crea un universo semi-salvaje a apenas dos pasos del nuestro, con personajes en el límite de la salud mental perfectamente reconocibles. Suerte de epopeya deforme, Septien dispara risas inoportunas y es realista cuando debería ser psicótica. ¡Goooooool!

FA 4823

Pablo Larraín - Post Mortem (2010)

“Post Mortem”, película del chileno Pablo Larraín y único filme latinoamericano en competencia en el Festival de Venecia, fue elogiada el domingo por la exigente crítica de La Mostra que se quedó encantada con la visión de Larraín del golpe de estado de Pinochet de 1973.

Pero esta película va más allá de  ser un simple retrato histórico, está también plagado de un hermoso y deprimente lenguaje visual, además los personajes jugaron un papel importantísimo, en especial el protagonista, Alfredo Castro, quien hizo el papel del aterrador y sobrio, Mario Cornejo, trabajador de la morgue del Hospital Militar de Santiago de Chile donde asiste impasible a la cascada de cadáveres que se amontonan allí en las horas posteriores al golpe de Estado.

Su papel resalta porque a su personaje, Mario, un tipo solitario, no parece llamarle especialmente la atención o importarle la cantidad de cadáveres que llegan a la morgue, hasta el punto de bordear la enajenación mental y su vida gira en torno a carencias afectivas patológicas y el apoliticismo extremo, admira a Fidel Castro y vive obsesionado con una bailarina de Cabaret.

La clave en Post Mortem es la extrañeza brutal que provoca la tensión entre el comportamiento errático de Mario y la carnicería golpista. “En Chile sigue habiendo un grupo disparatado de personas que piensa que Pinochet es fantástico, aunque el consenso dice ahora que las dictaduras ya no son bienvenidas. Pero eso no estaba tan claro entonces. Las imágenes del filme están en la onda de ese estado mental. Por eso su paisaje político es tan extraño, ambiguo y delirante”, dijo Larraín.

Eso es lo que gustó a la crítica, con una larga ovación de seis minutos en que incluían varios gritos de ¡bravo!, de los más de mil espectadores, durante la hora y 40 minutos que nadie se movió de su asiento. El filme es uno de los mejor criticados por los medios junto a Meek’s Cutoff de Kelly Reichardt y Somewhere de Sofia Coppola.

El diario Variety destacaba, “el impresionante manejo visual de Pablo Larraín hace que Post Mórtem sea una experiencia fascinante de ver”, en Italia los críticos de La Repubblica, Il Corriere Della Sera, dos de los principales rotativos, así como del diario Il Manifesto, dieron la máxima puntuación posible, cinco, al filme coproducido por la mexicana Canana. En Francia el crítico Jacques Maldebaum, del prestigioso rotativo Le Monde le concedió también la máxima nota a la película.

El filme, que tiene un sombrío giro final, está inspirado en la vida real de Cornejo e incluye escenas gráficas de la autopsia realizada a Allende luego de que supuestamente se suicidara, escena que impactó a los asistentes por su magistral crudeza, “Es la primera vez que un filme de ficción exhibe aquel hecho y seguramente eso va a provocar una discusión y una polémica positiva”, destacó el actor Alfonso Castro.

“Chile es un país maduro. Después de 20 años de democracia puedes hacer una película como esta con dinero público”, sostuvo Larraín en donde también opinó del actual presidente Sebastián Piñera, “Es conservador, pero no puedo llamarle idiota”.

Post Mortem se perfila como una de las favoritas del festival a ser premiada en La Mostra, ¿lo logrará?, en tanto Pablo Larraín tiene ya en marcha un proyecto para la televisión en la cadena HBO sobre los narcotraficantes en Chile.

FA 4822